Minute de silence

Est-il possible dans une revue d’inviter au silence ?
Phaéton vous propose une partition…

Minute de silence
Concerto dit italien en fa majeur (BWV 971)
Partition du IIe Mouvement (Andante)
Johann Sébastian Bach

À la stupéfaction et la sidération procurées par une dépêche de presse radiophonique ce matin-là, il nous a semblé d’évidence qu’au silence devait succéder, dans l’ordre de l’intempestif nietzschéen, l’andante du «Concerto nach italianischem gusto» (BWV 971) qu’un certain Johann Sebastian Bach publie vers 1735 et qui réalise la merveilleuse synthèse entre clarté de style et transparence mélodique italiennes et la traditionnelle architecture polyphonique nord-européenne.
Cette idée (vous avez dit hérétique, quoi, sacrilège ?) d’adapter une forme typiquement orchestrale à un instrument solo (le clavecin en l’occurrence) et parfois avec une pointe d’ironie ne semble avoir provoqué aucune colère ni menace latine à l’égard du saxon luthérien…
Un morceau de métissage à partager…




Contes du chat noir

Extrait des Contes du chat noir
Où il est glorieusement démontré que bourgeois doibvent toujours lairrer leurs dames et leurs champs à la guarde d’un bon jardinier toutes fois qu’ ils vont en voyage
Les belles histoires de nos pères
Rodolphe Salis

Rodolphe, Constant, Maximin, Salis (1851 – 1897) est le créateur du célèbre cabaret parisien Le Chat noir, ouvert en 1881, consacré aux Muses et à la Joie. Ce lieu attira le tout Paris, le roi Edouard VII d’Angleterre et surtout les Hydropathes du poète Émile Goudeau (1814 – 1858). Le cercle littéraire des Hydropathes comptait de célèbres plumes dont Alphonse Allais, Charles Cros, Jules Laforgues, Jean Richepin… Il est l’auteur des Contes du Chat noir (illustrées par Joseph Hémard en 1929) où il écrit dans un «faux vieux français» et dans un style «gaulois» truculent.

En l’année mil quatre cent soixante et trois, — voilà jà pas mal de temps que se est envolée, — le roy Loys le Unziesme, lequel fust, contrairement ce qu’ont dit d’aulcuns faiseurs de billevezées un grand et digne roy, dur aux grands autant que doulx aux humbles et créa pour tousjours, — Dieu m’escoute ! – le joly royaulme de France , en l’année 1463, dis-je, le roy Loys nomma gouverneur de Poictiers monseigneur Hugues de la Rochetulon, seigneur de Baudiment, lequel, encore qu’il fust marquis, estoit trois foys comte, et baron quatre foys.
Cette nouvelle fust joyeulsement accueillie par tous ceulx d’alentour, car le sire de la Rochetulon estoit cogneu comme un brave capitaine, serviable aux foibles, aymant mieulx, ce qui est vertu espécialle aux Poic ! tevins, voir tomber la femme du voisin en son lict que gresle emmy le champ du prévost.
En ceste circonstance, les bons habitants de Poictiers demandèrent à monsieur l’évesque, dont je ai perdu le nom, la permission d’établir en la place Saint-Pierre, qui est emprès la cathédrale, une grande foyre, afin de réjouir un petit le païs et faire tumber quelques iolis angelots dedans les bourses, qui onc ne en avoient encore veu.
Aussitost le bon évesque treuva la chose de son goust, veu que il estoit parent du gouverneur dessus dict, et même il ordonna qu’on laissast venir tous les bateleurs, jongleurs, aegyptians, boësmes et comédiens qui vouldroient, dysant qu’il ne craignoit poinct les sorciers et que dangier ne estoit poinct que le dyable dévallast par le païs, veu qu’il y avoit trop de prebstres et moynes dans la ville pour que messer Satanas osât seulement monstrer le bout de son vieulx nez de corneille.
Ce que ayant apprins, tous les habitants de la ville se jectèrent au travail, bastissant maisons de planches et de toile, préparant vifvement la feste, si bien que le bruict de ceste grande joye s’espandit tost par la campagne, comme si tambours et oliphants l’avoient esté proclamer.
Or, en cestuy temps-là dont je vous parle, vivoient en nostre bonne ville de Chastellerault, prouche l’ecclise de Sainct-Jacques, où fust baptisée la prime chamberrière que je menai paistre en chemin amoureux, deux bons bourgeois nommés Jacques Lirault et André Dansac.
Le premier estoit marchant drappier à l’enseigne de la « Sepmaine des trois Jeudis », et l’autre maistre bourrelier, si poinct ne suis devenu fol depuis ce matin.
Tous deux estoient mariés à deux cousines germaines, lesquelles estoient filles de bons païsans du bourg d’Ingrandes.
Ne sçais pourquoy les filles de cestuy païs-là sont plus qu’auculnes autres filles d’aulcun autre païs accortes, bauldes et pourveues de toutes les richesses charnelles qui donnent joye au touchier et à la veue, — mais nostre seigneur Dieu qui ainsy le décida avoit donné à ces deux petites caillettes-cy des yeux hespaignols capables de bouter le feu à toutes les moissons d’un village et des trésors testonniers sur lesquels carreaux d’arbalestes se fussent brisés ainsy que dessus marbre ou pierre.
Ce estoient deux véritables gelinettes de cardinal, et voulontiers disoit-on d’elles dans la ville que mieulx il fauldroit les accoler cent foys et une petite que de embrasser une foys le cul d’un chien, et je veulx bien avoir sur l’heure les trippes debezillées depuis le coeur jusqu’à l’autre bout si ce ne estoit point la plus pure vérité qui onc ait esté dicte dessoubs le ciel !
Mais ces proupos joyeulx ne faschoient mie les deux bourgeoys, lesquels s’en rigolloient moult au lieu d’en plourer, pource qu’ils estoient l’un autant que l’aultre bons braguards et sçavoient contenter leurs femmes aussy bien que s’ils avoient été mahumétans, ce qui ne est poinct peu de chose !
Aussitost qu’ils eurent apprins la nouvelle de la foyre, — comme ils cuydoient guaigner là beaucoup d’argent et aultres monnoyes, — ils résolurent de s’y rendre diligentement ; mais combien que leurs femmes les en eussent priés et suppliés, refusèrent-ils de les emmener à Poictiers, dysant que elles seroient là mal à leur ayse parmy tant de munde de toutes sortes et que bien mieulx valoit-il qu’elles guardassent tranquillement le logis, veu que elles ne perdroient rien pour attendre.
Adoncques, ayant faict enchevestrer, harnacher et chargier leurs mulets, prinrent-ils congié de leurs dames, ne laissant pour les guarder, que la meschine de madame Dansac et un grand belistre de jardinier au service de Lirault, lequel, encore qu’il fust aussi beste qu’une vieille dinde de nonante cinq ans, ne en estoit pas moins fort comme quatre et pouvoit aysément décorner un boeuf, comme feroit un enfançonnet d’une mousche ou d’un hanneton.
— Vere ! s’escria madame Lirault, lorsque son mary l’eust accolée, bien verrez qu’il vous adviendra malheur d’aynsi nous lairrer seules icy, et sur ma fy il faudroit que Nostre Seigneur Dieu nous abandonnast pour qu’il en fust aultrement.
Mais nos deux marchands les ayant accodées une darnière foys maulgré leurs rebuffades et colères, mirent le pied à l’étrier et prirent le trot sur la grand’route de Poictiers chantant gaiement la veille chanson des arbalestriers tourangeaux :
Belles, ni criez donc pas tant,
Marijaine ! Marijaine !
Vous rirez bien si revenant
Avec nos bourses pleines
Nous vous baillons aveine
À pleines ventrées,
Marijaine !
À pleines ventrées !
Le jour et la nuict sans repos,
Marijaine ! Marijaine !
Nous vous ferons humer le piot
Pendant plus de sis s’maines,
— Tant ! – qu’en deviendrez pleines !
À pleines ventrées,
Phaéton – 2015 274 Marijaine !
À pleines ventrées !
Point ne despendrons notre argent,
Marijaine ! Marijaine !
Ainsy que font maulvoises gens,
Dans le lict d’Madeleine :
Tout gard’rons pour nos reines,
À pleines ventrées,
Marijaine !
À pleines ventrées !
Quand nous rentrerons dans vos lits,
Marijaine ! Marijaine !
Vous rirez, vos fesses aussy !
— Plaisirs d’amour chassent la peine ! –
Et nous sèm’rons la bonne graine
À pleines ventrées,
Marijaine !
À pleines ventrées !

Et lorsque le soir fust veneu :
— Par ma patronne saincte Radegonde ! dist la femme de Lirault à la Dansac, si nostre nouveau vicaire messire Boitoux-Binotte nous venoit voir cette vesprée, moins déplaisante lui serois-je que les aultres foys, et mieulx escouterois-je ses discours. Allons, ma chière, puisqu’ils sont despartis, ryons ; rien ne est icy-bas que de se divertir.
Adoncques despêchèrent-elles sur l’instant le jardinier qui s’appelait Luc, et Colette la meschine, l’un pour aller desnicher les meilleurs flaccons darrière les vieulx fagots de la cave, l’autre pour préparer quelques bons plats idoynes à pourchasser la mélencholie, puis es estant jolliment calamistrées et gorgiasement habillées, firent quérir le dessusdict vicaire, dysant que elles avoient grand besoing de lui parler.
Mais il faut croire sans doubte que le mal gré estoit tombé sur elles ce jour-là, car aussitost il leur fust respondu que messire Boitoux-Binotte se estoit aussy desparti pour Poictiers le matin mesme et qu’il ne retourneroit que le dimanche d’après, – dont elles furent grandement marries – dame Lirault seurtout, car ceste-là paroissoit gouster fort les fassons du prebstre depuis que s’estoit esloigné son espoux.
— Bah ! dist la Dansac ; il feroit beau nous voir plourer pour si peu ! Si messire Boitoux n’y est poinct, ce n’est pas moy qui en mourrai. Vive la joye ! je cuyde que le jour prouchain ne viendra mie sans que nous ayons bellement rigollé ! Quand bien serons substantées et quand les piots seront vuydes, nous verrons bien. Songeons à esjouir nostre ventre et Dieu pourvoira aux plaisirs de nostre coeur.
Ayant ainsy parlé, vistement elle s’assit dessus son escabelle, non sans avoir fait placer à sa dextre la meschine et le jardinier, lesquels estoient moult estonnés d’un pareil honneur.
Au commencement, soupirs soulevoient bien les guimples des deux paouvres bourgeoyses meshaignées, mais le vin de Sainct-Georges est le meilleur remède qui soyt pour guarir le mauldict mal de tristesse, et aussitost qu’il eust coulé, les esprits s’aguysèrent et nos deux commères se prinrent à bavarder ni plus ni moins qu’agaches, qui sont les oisillons les plus beaux parleurs du munde, au dire de Pline le vieil.
Et bellement commencèrent à broccarder le grand Luc, lequel, maulgré ses vingt ans sonnés, estoit aussy puceau qu’une marmouzelle de six mois, et sans cesse amoustilloient la meschine, la poulsant contre lui et dysant :
— Da ! petiote, accolez donc votre voysin ! Veez bien qu’il est triste.
— Là ! un petiot baiser icy et un aultre là ! encore un aultre de l’aultre costé ; rien ne est meilleur avec-ques le vin de Sainct-Georges !
— Allons donc, petiote ! Onc a-t-on vu plus desplaisante damoiselle ! Ah ! ah ! ah ! Boutez-lui vos testons dessoubs le nez ! ici plus hault ! Vecy qui va le resveigler…
Et tout en tenant ces proupos salés et cent aultres qu’ai oublyés ardoient- elles fort en leur tréfonds, eschauffés par la veue de ce beau gars, dont le visaige estoit rouge devenu à ce jeu ainsy que cerise meure et qui plus ne sçavoit que dire.
Car rien ne est idoyne à faire tresbucher l’esprit des dames comme le voisinaige d’un beau pucellaige, seurtout lorsqu’il est emprisonné en un solide corps de mâle et ne demande qu’à estre deslogé de l’endroict où il a esté mussé par nostre bonne dame Nature.
Et peu à peu chacqun beuvant son saoul et crocquant les casse-museaulx, nos deux dames, ainsy que si elles avoient esté en leurs chambres, desbridèrent leurs corselets et ouvrirent leurs chemisettes, sans auculnement se contregarder, lairrant pourbondir au delà de leurs robbes leurs iolys testons blancs fleuris de roses, ryant ainsi que ribauldes et lairrant flotter leurs longs cheveulx à l’adventure.
Aussy se estoient-elles myses à l’ayse du costé des jambes, ceste-cy d’un costé, ceste-là de l’aultre, découvrant leurs jarretiers, s’esbattant et s’embrassant comme des folles, s’appelant «mon coeur», «mon ioly petit angelo», «mon amour», «ma petiote royne».
Et seurement mes amys, et vous mes gentes dames, si aviez esté mussés darrière l’huis, auriez-vous pu dire si elles avoient cuyssettes noires ou blanches, et bien d’aultres chouses encore au subject de leurs trésors gipponiers.
Mais par malheur n’y estiez poinct, non plus que moy, et pour tousjours debvrons-nous demourer en doubtance et perplexité en ce qui reguarde ce que devinez.
Et fort vous mesprendriez, mes dolces agnelles, si cuydiez que la chamberrière ne prenoit point goust à ces amusettes ; car point ne avoit-elle guère plus d’une vingtaine de primeveres dessus le coeur et estoit-elle de ces iolies cailles coëphées qui poinct ne plourent sur le rosti, et sçavent bien qu’une aiguillette est souventes foys bonne à desnouer.
Aussy véant que les maîtresses estoient en joye, n’espagnoit-elle point les baguenaudes au paouvre Luc, ayant bonne espérance de voir finer la comédie sous les courtines d’un bon lict, voire même emmy le feurre de la grange, ou ailleurs. Mais plus elle le mignottoit, plus le jardinier sembloit mal en poinct.
— Seigneur Christ ! se print-il à cryer soubdain. Par mon benoist patron, madame, prenez pitié de moy. Je sens que mon sang grisle en moy ainsi que si je estois en enfer ; je grisle, je brusle ; poinct ne sçais ce que je ay ; par ma fy, tout le feu du dyable est en mon corps ! ayez mercy de moy ! …
Et ce dysant, se dressant ainsi qu’un coq, il levoit les poings au cieux et souffloit comme un taureau, serrant les dents, les yeux pleins de flammes, ainsy que s’il avoit voulu briser ces trois bonnes raillardes qui se estoient jouées de sa virilité.
— Par nostre Dame ! reprint-il, empeschez ceste daynée fumelle d’ainsy m’escharbotter, ou, su ma fy, je vais l’estrangler.
Lors véant que ballivernes et babouyneries menaçoient de finer daussy terrible fasson, dist à son tour la dame du bourrelier :
— Allons ! allons ! mes agnelets, vecy qu’il se faict tard ! la unziesme heure est sonnée : bien avons assez ri et desbité de besteries pour cette vesprée ; dà ! que chacqun s’aille donc coucher de son costé ! Que diroient nos marys, s’ils sçavoient que nous sommes aussy folles ?
— Bon ! dist l’aultre, s’ils avoient cuydé qu’ainsy soupperions sans eulx, sans doubte ne auroient-ils pas mis tant de diligence à se despartir vers Poictiers : mais puisqu’ils se sont ensauvés, bon voyage ! et que Dieu les garde !
Là-dessus, chacqune ayant rajusté sa coëffe, ses cottes et son corselet, elles montèrent en leur chambre accompagnées de Colette, qui couchoit en un réduict voisin et qui souspiroit sans sçavoir pourquoy, la bouche rouge de dézirs et l’oeil flambant.
Lors ayant souhaicté la bonne nuict à la paouvre chamberrière, se desvêtirent nos deux dames et se musèrent vitement dessoubs la toile des linceulx. Mais comme le sommeil tardoit à les venir visiter, dolcement se caressoient, se faysant mille confidences au subject de leurs marys : et tout en causant , mignottement s’accoloient ainsy que amoureux, toutes prestes à se bailler au dyable s’il lui prenoit phantaizie de les venir treuver.
Or, entandiz que elles devisoient ainsi, sur le joyeulx chapitre « de braguibus », vecy que soubdain elles entendirent un petit bruict qui venoit d’à costé, comme si ce eust été souricelle qui broutoit une vieille crouste de pain.
Et vitement recogneurent-elles que il n’y avoit ni souris ni souricelle, mais qu’il estoit bien plustôt question du chat, car ce estoit nostre rusée meschine qui dolcement se levoit, ouvroit l’huis et guaignoit l’escallier à pas de loup.
Aussy tost elles se prinrent à rire comme dindonneaulx qui ont treuvé une poire, se dressant à demy dessus le lict, et pour ne point donner l’éveil mordant les linceulx si plaisantement, que on eust plustôt cuydé voir deux démentes que deux bonnes bourgeoyses d’emprès Saint-Jacques.
Et bien avoient-elles raison d’ainsy s’esclaffer, car – elles pensoient en leurs bonnes petites âmes paillardes, et je cuyde de même, et vous pareillement sans doubte aulcun – que si Colettes se estoit despartie de sa couche, ce ne estoit poinct apparemment pour aller voir si poules avoient pondu, non plus que pour aller laver les vaisselles, ni interroger les estoilles qui si joliment ardent emmy le mantel bleu des cieulx, mais bien plustost pour sçavoir si le paouvre jardinier estoit à ceste heure mieulx en poinct, et pour le voir de plus près, et peut-être bien aussy pour une aultre petiote chousette que bien flairez, mauldictes petites frippones que vous estes toutes.
D’auculnes maulvoises gens jecteront peut-être la pierre à nos paouvrettes bourgeoyses d’avoir eu en cest instant l’esperit occupé à d’aussy folastres pensées plustost que de implourer la clémence de nostre Seigneur Dieu , mais pensez, mes bonnes dames, combien elles estoient de leurs espoux mal contentes, et combien le Dyable, qui fait avec le soleil de Dieu meurir les bonnes vignes de France, leur avoit bouté le feu au coeur par le secours du joyeulx vin de Sainct-Georges !
Sans aucun doubte auriez faict de même et plus peut-être ; lairrez donc babouyner les vieilles bigottes, breschedents et matagotes, et soyez misérichordieuses aux fautes de vos soeurs, car ainsi que dict le vieil prouverbe poictevin :
«Ceste-là qui huy se mocque de sa voysine, ne sçait poinct avec qui elle couchera la nuict prouchaine !»
Adoncques jolliment amoustillées et le coeur esmerilloné par un diabolicque dézir de courir l’aiguillette, se levèrent légièrement, afin de cognoistre comment pourroit bien finer ceste joyeulse histoyre, et les pieds deschaux ainsy que dames carmélites en pénitence, seulement vestues de leurs chemises qui de ci de là tomboient, comme si elles avoient été lasses de cacher si mignons corps, arrivêrent sans tambours ni trompettes vers l’endroict où le jardinier souloit soy reposer des fatigues du jour.
Les vecy donc l’oeil au perthuis de la porte, et aussy tost de se rigoller de nouveau, se tordant comme couleffres, et mettant leur chemise en leur bouche pour étouffer leurs petits cris, sans se doubter qu’ainsy elles lairroient voir au clair de lune leurs jolys ventres blanchets, lesquels luysoient comme ivoire, et leurs cuysses qu’ont eust prinses pour jambes de statues grégeoises.
Ah ! par ma fy, si elles ne se débezillèrent poinct la rate, c’est que solides estoient leurs devanteaux naturels, car ce qu’elles véoient estoit la chose la plus esbaudissante du munde : nostre gas qui jouxtoit gaillardement avec la meschine, comme si onc il ne eust fait toute sa vie que labourer champs d’amours, au lieu de jardin ou poulsent les choux.
Ah ! le bon batailleur que ce estoit ; et si aviez ouï les petits cris de la chamberrière, et les souspirs, et tant d’aultres bruicts, je cuyde bien que vous en seriez trespassées, mes petites cailles coëphées, rien qu’en riant, tant auriez ri de bon coeur et de bonne haleine !
Or, vecy que tout à coup, sans songer qu’on pouvoit entendre ses parolles, dame Lirault se print à dire, en souspirant à en perdre l’aame :
— Nostre Dame ! ce dapné dyable de Luc travaille cent fois mieulx que maistre Lirault ! cent foys, sur ma fy, et une petiote par-dessus le marché !
Pensez bien que si le planchier se estoit desparti dessoubs leurs pieds, nos deux amoureux n’eussent poinct esté plus estommis qu’à ceste heure en oyant ainsy parler darrière eux.
— Oh ! oh ! ce est ma dame ! dist Colette, en devenant palle comme une morte. Ce est madame, je ai recogneu sa voix.
— Oui ! oui ! ce est nous ! respondit la dame, en prenant la plus meschante voix qu’elle pust treuver , oui, oui, ce est nous ! ce est nous, par les cornes du dyable ! Ah ! ah ! monsieur le beau gallant ! ce est ainsy que vous guardez la maison de vostre maistre ! Jésus ! pareille chouse ne se est point vue seurement depuis l’an mil. Dà ! venez sur le champ me parler en ma chambre, je le veux.
Lors remontèrent l’escalier les deux dames ainsy que si elles astoient esté moult meshaignées en leur honneur, et enjoignirent à la meschine de ne bouger mie et de faire la morte jusqu’au lever du soleil si elle ne vouloit estre chassée sur le champ sans pantophles aux pieds et le cul nud.
Adoncques se estant vistement mussées parmy les toiles des linceulx attendirent, avec un petit frémissement dedans le tréfonds du coeur, la veneue de ce jardinier qui si bien sçavoit herser le champ d’autrui, afin de cognoistre un peu comment il se deffendroit en cestre chicquanerie.
Pensez bien que il entra la teste basse ainsy que un renard prins au piège, et que il estoit loing d’avoir gardé ceste belle mine qui tant esmerveilloit les deux dames l’instant davant !
— Dà ! approuchez-vous, mon amy ! dist ma dame Lirault.
— Oua ! oua !
— Encore un petit ! fist la Dansac, et levez la teste contremont pour qu’on voie où la mouche vous picque…
— Ou-ah ! — Par ma fy ! advoua la Lirault, onc ne vis si bon aboyeur comme vous ! Oua, oua, oua ! Si connils estoient léans, vous en viendriez à chef sans arbaleste ! Mais de connils ne vous chant ! Et de garennes aussy ! C’est à l’abri du soleil que vous braconnez.
— Oo-ou-a…
— Cuydez-vous, reprit-elle avecques un oeil flamboyant qui eust pu donner à penser au bélistre, s’il avoit eu l’esperit moins clos, cuydez-vous que vostre maistre seroit bien ayse de sçavoir que vous escorniflez ainsi l’honneur des paouvres filles ?
— Oua, oua, oua, respondit Luc.
— À mon advis, dist à son tour la Dansac, qui ne pouvoit s’empescher de rire, toutes les chamberrières debvroient estre bouclées à la Bergamesque ! Au moins seroit-on seur de ne point les voir engroisser par des parpaillots de vostre espèce.
— Oua, oua.
— Oua, oua ! reprint la Dansac : vecy qui est bien parlé ; oua, oua ! le beau diseur qui est là ! vecy un advocat pour nostre procès avecques la prevosté ! oua ! oua ! allons, mouschez la chandelle, mon petiot prince !
— Oua ! oua ! oua ! respondit Luc, en tremblant comme une feuille.
— Da ! continua la dame du bourrelier, nostre seigneur Jésus nous ordonne d’estre misérichordieux au prouchain, et il nous faut l’estre à ton endroit, en ceste heure, car je vois bien que ceste dapnée fille ta baillé la fiebvre quarte ; allons, vistement deffeuble-toy, et viens icy te coucher entre nos deux, meschant…
— Ah ! ah ! ma chière voysine, vous estes bien trop bonne pour ce marpault, dit la Lirault, lorsque le jardinier fust sous les linceulx ; véez bien que ce maulvois homme ira partout conter demain qu’il a couché avecques nous…
— Mais non, mais non, reprint la Dansac ; allons, le diras-tu, meschant dyable ?
— Oh ! non, fist le rustre, je le jure bien dessus la teste de mon paouvre defunct père ; et ce disant, se print-il à trembler de nouveau si fort, que le lict en fust tout ébranlé.
— Adoncques, reprint la bonne commère, il faut, si tu veux guaigner ton pardon emprès de Dieu, et guarir la fiebvre qui te brusle, que tu fasses avecques nous deux ce que si bien du faisois avec Colette ! et encore fautil que tu le fasses plus vaillamment, et plus souvent, non poinct comme un maulvois boulgre vistempenardé, mais comme un bon chevalier de courtines que tu es ! Allons, çà ! du courage le pied à l’étrier, mon amy ! Oua ! oua ! oua ! oua ! oua !
Et ce disant, se mit-elle en état de faciliter au paouvre jardinier la besoigne qu’elle lui demandoit, et que bien debvez deviner, mes petites damoiselles, car ce ne estoit ni de sarcler les raves, ni d’arracher les carottes, ni d’eslocher les pommiers, mais bien aultre chouse ! …
Combien de fois, nos deux bonnes rigolleuses baillèrent-elles le doulx remède au paouvre fiebvreux, il fauldroit que Dieu eust mis en mon esperit plus de malice qu’il n’en a lairré choir pour que je puisse le dire ; mais je sçais bien que leurs esbattements duroient encore lorsque vint le soleil levant, et que la lice ne estoit poinct close encore lorsque sonna l’angelus à l’ecclise de Saint-Jacques.
Et ce que bien aussy je sçais, c’est que le lendemain le paouvre Luc estoit aussy blanc de visaige que les bateleurs qui s’en vont la gueule enfarinée jouer dessus les estrades les «Cent farces de messire Gastebourse».
Adoncques, le matin veneu, le lairrèrent gentement dormir, ce qui estoit bonne charité de leur part, puis ayant mandé Colette emprès d’elles, lui promirent bonne dot d’angelots tresbuschants si elle faisoit promesse et serment dessus la Bible de ne rien dire de ceste adventure. Lors le marché ayant esté conclu, continuèrent-elles toutes trois jusques au jour où fina la foyre de Poictiers à faire jolliment labourer leur clos d’amour par le vaillant jardinier, afin qu’ivraie n’y vinst à poulser, non plus que chiendent ou chardon, qui sont bons pour la nourriture des asnes seulement.
Nos deux marchands revinrent joyeulx de Poictiers, car ils avoient moult gaigné d’argent, et combien qu’ils treuvassent leurs femmes un peu fatiguées, poinct n’en prirent-ils émoi, pour ce qu’elles estoient gayes comme perdrix en juillet, et chantoient tout le long du jour.
Le mois d’aoust estant veneu, la meschine espousa le jardinier ainsi que il avoit esté dict, et il y eut quelques moys après de grandes festes dans le quartier qui est amprès Sainct-Jacques, car les deux bourgeoises et la meschine estant accouchées, on baptisoit en même temps trois marmouzets qui se ressembloient autant que trois gouttes d’eau, ce qui fust dans tout le païs chastelleraudois considéré comme un grand miracle.
Les festes durèrent huit jours, et grâce aux bons écus de la foyre, victuailles ne furent point espargnées, ni vins d’aulcunes sortes, si bien que tous les gens d’alentour furent saouls comme grives pendant toute la sepmaine.
La morale de cestuy conte est que les marys onc ne doivent marcher contre le gré de leurs dames, ni mettre la broillerie dans leur esperit, pour ce que les dames treuvent toujours le meilleur moyen de se venger, – lequel est, vous le sçavez assy bien que moy, de faire l’aumône aux autres, avec ceste belle et dolce monnoye d’amour qui pour les dicts marys seul fust frappée !

Les Louboutin

Les Louboutin (inédit)
Brigitte Comard

Brigitte Comard est chanteuse et écrivain. Elle a publié Hydroponica son premier roman, en 2013, aux éditions L’Ire des Marges.

… elle… c’est l’amie de ma belle-soeur.  Je n’ai rien contre ma belle-soeur, je pense pouvoir affirmer qu’elle n’a rien contre moi, non plus. Nous n’avons simplement rien «entre» nous.  Rien qui fasse lien, qui fasse dénominateur commun. Nous ne partageons rien d’autre qu’un lien d’alliance matrimonial. J’aurais pu ne pas épouser mon mari, et nous n’aurions eu absolument aucun lien. Ça ne fait pas de nous des ennemies, pas complètement des étrangères non plus. Nous allons dîner chez ma belle-soeur, la-femme-du-frère-de-mon-mari, deux ou trois fois par an, à l’occasion des fêtes communément acquises en famille. Pour Noël parfois, pour les anniversaires des rares vieux parents survivants, bref… on se voit peu. …

une fois, nous étions invités à un repas pour fêter la promotion de son mari, ce n’était donc pas familial, des amis à eux étaient invités aussi, des gens que je ne connaissais pas…

Ils habitent une grande maison dans une petite ville prospère, une petite ville de province, et ils sont les notables dans cette ville. Ils ont raisonnablement de l’argent et ils s’en servent, pour se faire plaisir, et aussi pour montrer qu’ils en ont. Ce n’est pas déplacé, c’est la fonction sociale de l’argent d’être montré, d’une façon ou d’une autre. Parfois c’est subtil, parce que, une façon de montrer l’argent, chez ceux qui en ont beaucoup c’est de le cacher. Mais pour ça il faut vraiment en avoir énormément, pour ma belle-soeur et mon beau-frère, ce n’est pas ça, on est plusieurs échelons au-dessous. Non, on est à le montrer, distinctement ; montrer distinctement qu’on est à l’aise, sérieux, raisonnables, mais très à l’aise.

Alors, les amis que nous ne connaissions pas sont arrivés chez mon beau-frère et nous étions déjà assis autour de la table basse avec l’apéritif, la première bouteille de champagne ouverte «ça les fera arrive » et on rit avec ça, avant, et pendant leur arrivée, ça fait partie des conventions. C’est comme si ça réservait un premier sujet de conversation sans enjeux. Ensuite chacun a bien conscience qu’il va falloir rebondir sur cette gaieté-outil, parce que c’est un outil, la gaieté, un outil pour bien poser qu’on est là pour ne dire que des choses légères, sans importance majeure, on serait très dépourvus si l’un des convives disait juste après la première gorgée de champagne, «Stéphanie et moi, on ne fait plus l’amour depuis trois ans, moi, je ne supporte plus».

Non, ça n’est pas envisageable, c’est bien possible que Stéphanie et lui ne fasse plus du tout l’amour, d’ailleurs si vous faites un sondage fin, en douceur, parce que le gens mentent facilement sur ce sujet, vous avez de grandes chances de vous apercevoir qu’autour de vous, il n’y a pas que Stéphanie et lui qui ne font plus l’amour depuis trois ans, cinq ans, quinze ans… Mais ça ne fait pas partie des conventions d’en parler à l’apéritif. Alors quand ils sont arrivés engoncés dans leur petite gaieté-carapace, et nous aussi bien engoncés, on s’est tous un peu ébroués, comme un échauffement vous voyez ? Des petits gestes mécaniques sans importance mais qui délimitent le cadre, on sait où on va. Pendant l’échauffement, je regardais un peu les choses. On peut admettre ça, ils savent que je suis metteure en scène, artiste, pas tout à fait comme eux. Alors ils me laissent avec une petite marge, c’est normal, elle est un peu originale, c’est normal, on l’aime comme elle est, n’est-ce pas, comme elle est. Moi ça me donne un bon angle pour regarder, une bonne distance, pour la netteté.

Avec cette focale bien réglée, je n’ai vu qu’elles, elles étaient, en vrai, aussi époustouflantes que l’idée qu’on s’en fait. Je ne sais pas quelle idée vous vous faites de la perfection ? Ma grand-mère c’était la propreté des casseroles. Je me souviens, toute petite, la voir, de dos, un peu voûtée, arc-boutée sur son évier, enfin, l’évier de ma mère, parce que c’étaient les casseroles de ma mère qui méritaient la rédemption. Et ma grand-mère récurait frénétiquement, longuement, extatiquement, jusqu’à son idée à elle de la perfection. Et bien là, c’est la perfection qui m’a sautée au visage, Stéphanie était perchée sur la perfection. Les deux pieds dans la perfection. Soudain, peu importait qu’elle ne fasse plus jamais l’amour avec son mari depuis dix ans, quinze ans, Stéphanie portait des Louboutin !

On ne raconte pas le vertige de la cambrure des Louboutin. Regarder une chaussure Louboutin c’est un sport de glisse. Au bout des Louboutin il y a forcément la beauté. Même quand c’est Stéphanie au bout des Louboutin. Louboutin transcende tout.

Alors j’ai fait ce que je ne fais jamais d’habitude, j’ai plongé dans le vertige et j’ai demandé à Stéphanie si c’était bien des Louboutin. Ça ne se fait pas ça, à l’apéritif, quand on ne connaît pas les gens. Je l’ai fait. C’était intenable sinon, il m’en fallait plus, il fallait que j’entre dans le mystère, dans l’intimité de cette femme qui portait des fantasmes à ses pieds. Cette femme qui s’était offert un vertige pour chaque pied, pour survoler le monde d’une désinvolture innocente, inhumaine. J’ai profité de mon statut d’originale, ça peut être un peu déplacée une originale, un peu impolie, ça ne se rend pas compte une artiste… «Et ça coûte combien ?»

Stéphanie doit être un peu artiste, elle n’a pas tiqué, elle a pris les choses avec beaucoup de naturel, elle a pris les choses à la perfection finalement. «Oh tu sais, on se tutoie n’est-ce pas ?» Oui, dans cette proximité- là, dans une aussi manifeste complicité – la complicité c’est le début du crime, c’est délicieux – forcément on se tutoie, comme on tutoie les anges. Comme un jeune du Komsomol tutoyait Staline. «J’ai pris le modèle de base, la première paire que j’ai repérée, elle était à seize mille euros, je l’ai reposée. Celle-ci elles coûte sept cent quarante-six euros.» Soudain je n’ai plus écouté Stéphanie, les anges ni Staline, soudain j’ai mis une grande distance entre la petite ville prospère et moi et je suis allée, en rêve, faire la queue 38 rue de Grenelle où n’entre jamais qu’un client à la fois, pour ressortir, avec des ailes aux talons. Ça n’a pas de prix, les ailes aux talons.

Rayon de soleil

Rayon de soleil (inédit)
Anne-Laure Boulanger

Anne-Laure Boulanger est professeur de lettres classiques à Bordeaux.

Je me demande depuis longtemps si j’ai une madeleine qui peut me replonger loin en arrière… Je sais aujourd’hui que ma vie en est peuplée depuis le jour où je me suis littéralement figée dans ma chambre… J’ai compris que le rayon de soleil à cet instant-là en était la cause. Juste un rayon de soleil, d’une intensité identique à celle que j’avais déjà perçue autrefois… Ma madeleine est donc une lumière. Elle se loge dans un rayon de soleil particulier, naissant, dans une salle de bain HLM, une bouteille de Vigor orange vide sur le rebord de la baignoire elle-même pleine de mousse…

Je suis dans l’eau et ma mère entre pour coiffer ses longs cheveux. Elle est à côté de moi. Je n’existe pas. Elle regarde sa tête dans le miroir sans me voir. Elle s’applique à lisser impeccablement sa chevelure qu’elle doit avoir à peine séchée. Je remplis et je vide la bouteille orange. Je suis heureuse et seule. Ma mère est sereine et n’a pas besoin de me surveiller. Elle me laisse à mon jeu préféré, celui qui me met en présence de mon objet merveilleux favori, celui de la publicité dans laquelle un baril de produit nettoyant industriel dangereux devient magiquement la petite bouteille «au service de vos sols» et que j’ai réussi à rendre totalement inoffensive en la faisant entrer dans mon bain pour faire des bulles…

Je suis fascinée par l’eau qui se déverse du goulot et ma mère est intriguée par le temps que je passe à remplir et à vider cette bouteille. Elle trempe sa main dans l’eau. Elle est trop tiède. Je suis d’accord. Elle me tend une serviette. Je me lève. Elle me frotte pour me sécher. Elle est la seule adulte qui sait doser sa force lorsqu’elle m’approche. Les adultes sont des brutes mais je leur pardonne leurs gestes qui régulièrement m’arrachent les bras lorsqu’ils veulent me soulever. Je sais qu’ils font cela pour me témoigner maladroitement leur affection. Alors ça va… Mais ce qu’ils ne savaient pas alors, ces grands-là, c’est que toutes leurs marques d’affection n’étaient rien en comparaison de ce rayon de soleil naissant qui nous caressait et nous enveloppait, ma mère et moi, pour nous réunir tendrement dans une douce intimité.

Ce genre de souvenirs m’arrête net. Ils reviennent souvent en silence pour ne jamais se taire. Je les contemple comme on utiliserait un projecteur pour des films en 8 mm. J’aime sentir en solitaire cette douce douleur du souvenir, cette nostalgie d’un passé que je ne revivrai jamais. Je ne suis pas mélancolique. Je ne souffre pas vraiment. J’attends juste le prochain rayon de soleil…

Centre

Centre
Conte géométrique (inédit)
Vincent Clédel

Vincent Clédel est professeur de lettres modernes.

Je suis le centre du cercle et ma détresse est aussi grande que le nombre de ceux qui se rejoignent autour de moi. Tous se connaissent, se croisent et se recentrent ; lorsque le cercle prend vie, tous passent par moi pour rendre visite à quelque autre point, et lorsque le cercle se fige, ils retrouvent les mêmes voisins dont ils sont inévitablement proches : n’ayant pas à les choisir, ils leur sont imposés. Mais je ne suis pour rien dans toutes ces relations, libres ou acceptées dans leur nécessité. Tout comme eux furent placés autour de moi, je suis astreint en leur centre, le centre. Lourde contrainte qui fait de moi le seul point fixe entouré d’infinités de déplacements éventuels. Et je me perds dans cette infinité ; tous sont à la fois proches et lointains, mais à la même distance; je les croise tous trop souvent et ils ne font que se rediriger. Je suis le centre du cercle et ma solitude est aussi lourde que le poids de tous ceux qui tournent autour de moi.

Je m’éloigne. Rejeté et demandé par tous, appelé constamment sans être jamais désiré, c’est là ma seule issue. Chers points, je vous laisse : le cercle continuera sans moi, n’ayez crainte, je ne suis qu’un catalyseur. Vous vivrez, et quant à moi, je l’espère, mais rien n’est moins sûr. Adieu.

Comment ? Que me dites-vous ? Je ne peux partir… En effet ? Voici donc le secret : si je me déplace, tout le cercle le fait avec moi… Je suis emprisonné, et eux-mêmes n’y sont pour rien. Je ne peux même pas les haïr. Nous sommes contraints à vivre nos vies respectives, dans la finitude du cercle. Je ne peux les quitter de même qu’eux sont obligés de s’accepter mutuellement. Mon faux isolement sera sans fin, ancré dans l’éternité.

Un jour, j’ai rencontré l’électron libre. Elle était belle, drapée dans son indépendance. Je ne pus résister, je l’invitai à rejoindre le cercle, pour pouvoir la contempler encore. Elle refusa : elle n’aimait que l’infini. Le rayon de ma tristesse est aussi vaste que celui de ceux qui me tiennent à l’écart. Mais où vas-tu, belle électron libre ? Nonchalamment, elle s’approchait de moi, n’ayant que faire des incessants déplacements des points. Je la repoussai, effrayé qu’elle puisse échapper au contrôle de la structure du cercle. Mais je n’avais aucune emprise, ni le cercle d’autorité sur elle. Parvenue à mes côtés, elle me souffla : «Tu es l’Infini, je veux être centre avec toi». Mais… le centre est unique, et seul dans son unicité ! Son pouvoir semblait comme elle, sans limite : elle me décala sans que le cercle bouge et se mit à tourner autour de moi, ce que je lui rendis. Nous étions un cercle à deux, et un cercle né du désir. Elle restait l’électron libre, qui pouvait repartir sans prévenir, mais je sentais qu’elle voulait continuer ce nouveau cercle, ce cercle naturellement impossible. Les points autour de nous se méfiaient ; le centre était devenu cercle, et le catalyseur s’en trouvait perturbé : j’avais une existence indépendante de la structure et de ses points. Sorti de ma solitude, je découvrais le bonheur d’un cercle unique et infini. Je ne savais pas pourquoi elle restait avec moi, et elle se contentait de me répéter : «Je t’aime car tu es l’Infini.» Non, je ne suis qu’un point comme les autres avec une fonction différente… Mais elle faisait de moi un point unique, celui d’un cercle sans centre.

Puis les points révélèrent leur cruauté. Ils détestaient l’électron libre car elle rendait leurs déplacements moins évidents, ils devaient chercher eux-mêmes leurs itinéraires : le nouveau centre leur faisait peur. Alors ils complotèrent, longtemps puisqu’ils se déplaçaient moins naturellement, mais ils finirent par s’entendre pour chasser l’électron libre. Ils se rapprochèrent les uns des autres, lentement et silencieusement, jusqu’à atteindre la limite de notre centre-cercle. Ils se mirent alors à tourner dans le sens inverse de notre propre rotation, nous révélant leur présence mal intentionnée, mais nous ne savions comment réagir. L’électron libre se faisait percuter par tous les points qui passaient à sa hauteur, sans fin, sans que nous puissions rien faire : prisonniers volontaires du centre-cercle, nous étions incapables de fuir. L’électron libre finit par me dire adieu et brisa notre cercle pour retourner à la première forme de son indépendance. Elle voulut passer le cercle pour le quitter à jamais, mais les points ne s’arrêtaient pas, tournant et la frappant au passage. Emportés dans leur danse primitive et envoûtante, ils la tuèrent, sans que je puisse quitter le centre qui m’était assigné. Quand ils revinrent à moi, je crus que mon sort allait être le même, et je m’en réjouissais. Ils se contentèrent de s’arrêter à nouveau, conscients que je ne pouvais plus présenter le moindre danger.

Le cercle retournait à sa structure originelle: les points et leurs relations facilitées par mon unicité et mon faux isolement. J’étais rendu au poids de ma détresse, qui m’était d’autant plus amère que j’avais connu un état autre et heureux. Je me mis à penser à la structure du cercle et la trouvai trop limitée pour qu’elle puisse constituer la totalité de l’espace : il existait nécessairement d’autres cercles que celui-ci, avec des centres qui partageaient ma solitude. Cette révélation ne m’apportait aucun réconfort. J’en eus donc une autre : il me fallait mourir aussi. Mais les points ne le laisseraient pas arriver, car c’était encore pire qu’un cercle surnaturel pour centre. Je devais forcer de moi-même ma propre mort. Revoyant la manière dont l’électron libre avait été tuée, je commençai à tourner sur moi-même, sans y penser vraiment. Je me pris à ce tournoiement et j’accélérai ma rotation. Les points se rapprochèrent comme tant de fois auparavant mais paraissaient apeurés : ils le faisaient contre leur volonté. Plus je tournais rapidement, plus ils se rapprochaient. Je finis par sentir qu’ils étaient arrivés jusqu’à moi : ils m’oppressaient et je jubilais. Je ne saurais jamais ce qu’il adviendrait du cercle, mais je souhaitai profondément que tous les éventuels centres fassent un jour comme moi. Emportés par ma danse inéluctable et dissidente, les points malgré eux me tuèrent.

L’oiseau rare & autres histoireS par Maria Velho da Costa

L’oiseau rare, Carrefour des littératures, 2000

Maria Velho da Costa Traduction de Maria Vasconcelos et Christine Laurent revue par l’auteur et Marie José Cameleyre

Maria Velho da Costa a présidé l’Association Portugaise des Écrivains puis a enseigné au King’s Collège de Londres. Elle a été Adjointe au Secrétariat d’État à la Culture. Elle a publié, en 1969, Maina Mendes aux éditions Dom quixotte en 2001, un roman qui l’a rendu célèbre. Les Novas Cartas Portuguesas (Nouvelles Lettres Portugaises avec les poétesses Maria Isabel Barreno et Maria Teresa Horta), ont valu à ses écrivains une condamnation par le régime salazariste en 1972. Elle a reçu, en 2002, le prix Camões qui est le plus grand prix littéraire du monde lusophone.

« Je n’existe pas », dit Dores
Même en sourdine, les sons lui étaient intolérables. Elle éteignit la radio. Dores amena le verre à sa bouche, elle pensa à ce qu’elle pourrait faire maintenant.
Il était deux heures de l’après-midi, et elle savait bien que l’homme dormait là-bas dans une maison, seul bien sûr. Il dormait d’une tristesse détruite comme elle. Une tristesse détruite n’a rien à voir avec une dépression, c’est ne plus pouvoir accomplir aucune tâche qui réjouisse ou qui soulage. Tout son être avait été privé de la curiosité, de cette qualité vibrante, qui, lorsqu’elle manque, retarde. Même si l’homme appelait maintenant, il ne saurait pas lui faire oublier tout ce qu’ils ne pourraient plus inventer, les plaisirs, les concessions, les maisons. L’inexorable rancoeur du deuil…
Ils avaient été utiles et capables de jouir de certains sens, de certains combats. Mais, comment parler à présent de la misère, des décombres ? Le téléphone ne sonnait toujours pas. «Je n’ai pas préparé ma vieillesse», dit Dores à haute voix, ce qui prouvait qu’elle pouvait encore parler seule, et qu’il y avait bien une différence entre la souffrance et la maladie, la pathologie et la réalité de ce désastre. Qu’elle se débatte, qu’elle vieillisse, mais qu’elle reste fringante.
Elle regarda autour d’elle, les objets n’étaient pas laids mais agressifs. La lumière crue de février présageait déjà l’acidité des rougeurs violacées du printemps. Seule, Dores rit et pleura de l’ineptie de la douleur provoquée par cette formule littéraire. – «rougeurs violacées ; quelle horreur». Ce qu’elle percevait alors dans sa voix était lettre morte, son étranger.
Elle appela sa mère. Sa mère ne s’était jamais occupée ou préoccupée de rien, ni de personne. Dores lui dit qu’elle allait prendre un bain et qu’elle irait la voir. À cette heure ? Les larmes dans la voix de Dores furent interprétées par sa mère comme des indices d’angine, de virose. Elle se plaignit alors de ses reins, de sa rétention déjà guérie bien sûr, elle dit à Dores de venir, de se préparer, de se couvrir chaudement. Elle lui parlait comme à quelqu’un qui ne serait et n’avait jamais rien été dans la vie.
Qu’elle se couvre, qu’elle mange, toussait-elle, ne toussait-elle pas ? Elle lui cachait tout, lui donnait du souci. Dores pensa que d’autres qu’elle pourraient sourire, attendries, par ces manifestations, tellement tardives, signes de l’appropriation de son corps, que d’autres pourraient être attendries aussi par la régression et la sénilité de ces vieilles, qui jouent une fois encore avec leur fille comme avec des poupées et qui assouvissent avec acharnement leur faim du corps jadis expulsé de leurs entrailles, chantage, haine, sans tendresse. C’était elle, Dores, la proie. Quoi qu’elle fasse, quoi qu’elle soit devenue.
Non, elle n’irait pas chez sa mère. Qu’elles crèvent seules, toutes les deux comme des chiens, chiennes grisonnantes, ridées, visages creusés, témoin l’une pour l’autre de l’atrocité du temps qui n’avait rien changé ou presque. Entre elles, pas de cordon ombilical, seulement la longueur d’une laisse extensible. Dores se moucha en riant.
Elle rappela l’homme, il dormait au plus profond de son corps. Il dormait dans cette maison en longueur et de plain pied où les cahiers du travail abandonné étaient alignés comme des archives mortes, qui dévoraient tout, même ce corps endormi. Ils étaient vieux ou presque, tous les deux. Dores entendit dans la rue le sifflet modulé du rémouleur. Elle ouvrit la fenêtre, malgré le froid, la rue sale et moche. Le trille lui sembla improbable ; elle ne vit pas l’aiguiseur. Hallucination, début d’une fin solitaire ? Elle laissa le téléphone sonner longuement chez l’homme. Personne ne répondait du fond de ce sommeil, ce sommeil qui éventre les meubles, fait des brûlures de cigarettes sur le sol, sur les draps, cette torpeur d’avant le dernier verre. La voix de l’homme vient, enfin, sèche, comme lui autrefois, sèche, propre et ferme. Que veux-tu ?
Dores perçu le tintement de la glace comme si c’était dans son verre. Il était encore tôt pour boire sec, sans cette petite musique, comptine des pierres de glace. Dores raccrocha et murmura «rancoeur du deuil». Elle rappela sa mère, cette fois elles bavardèrent d’une manière enjouée. La mère était une femme à projets, sa jubilation à faire était immarcescible. Elle reculait devant les difficultés, à la manière d’un pêcheur, qui lâche la ligne, pour mieux épuiser sa proie.
Je suis donc un gros poisson, Mère,
Je t’entends très mal, chérie. Mais, que penses-tu, si je changeais les meubles et le lit du salon ? Je mettrais le canapé du côté opposé, on pourra rallonger le câble de la télévision. J’aimerais savoir ce que tu en penses, j’aime toujours savoir ce que tu penses.
«Je ne pense pas» dit Dores. Mais ce jeu l’avait beaucoup égayée.
Alors Dores eut envie de revoir l’oiseau et de l’acheter, cela faisait très longtemps qu’elle ne s’était rien offert, elle dépensait mais ne s’offrait rien. Depuis des semaines elle allait voir l’oiseau pour être vue de lui.
Il était très bleu, le bleu était sa couleur dominante, comme on peut le dire d’un paon, mais il était aussi jade, musc, turquoise, rubis, cardinal, terre de sienne, cyclamen. Il avait les yeux ronds comme ceux de certains enfants noirs, et comme ceux de tous les oiseaux de proie. Elle allait le regarder dans le centre commercial, il avait pris l’habitude de la regarder aussi. Il mesurait trente centimètres du crâne jusqu’au bout de sa longue queue, il avait les ongles longs de mandarin, d’un psittacidé entravé. Son nom était Rosella et l’Australie protégeait cette sous-espèce. Cette variante, elegans, dénaturée, était insensible au voisinage des chats en cage, aux déjections des autres animaux, à la lumière du néon, au vacarme. L’oiseau était extrêmement cher.
«Rentrons à la maison», lui dit Dores. L’animal bougeait peu, mais il accepta le haut perchoir, l’eau, le millet, les grains de tournesol, la cage, de belles dimensions enfin. Dans la pénombre, il observait, sans étonnement, ses yeux noirs grand ouverts, comme un enfant adopté. Dores l’appela Camilo.
Dores alla dîner chez sa mère, elles burent beaucoup. Entre elles, il ne semblait y avoir ni rancune ni deuil. Dores savait que la beauté à la fois délicate et terrible de l’animal l’attendait. Elle l’avait laissé dans la cage ouverte et le retrouva là. Il l’attendait. De ce crâne énorme par rapport au volume du corps émanait son intelligence. Il profitait tranquillement du perchoir et de l’espace qu’il n’avait jamais eu. Il la regardait avec une curiosité froide, impudique, mais apparemment disposé à ce qu’elle apprenne la pudeur. Dans son bien-être, il jaugeait avec sérénité. Il lissait ses plumes, signe de contentement, et d’une certaine reconnaissance. Seul, si beau, éloigné de ses contrées. Vieux mandarin en soie qui n’avait jamais volé de branche en branche, jamais nidifié, jamais été aimé, ses ongles spiralés témoignaient de l’injuste inertie.
Alors, Dores avec son verre d’alcool et de glace entendit à nouveau que l’homme à qui elle voulait raconter la beauté de l’oiseau, dormait toujours. «Laisse-moi tranquille».
Elle resta là à regarder l’oiseau en buvant. Elle renonçait à quelqu’un, tout était paisible chez le petit être bleu sommeillant sur un pied. Dans l’aube qui pointait elle voulut le faire voler. Il ne s’est pas débattu, juste tenté. Dores le lança en l’air, une fois et une fois encore. Elle célébrait la trêve de la cruauté de la mère, de l’indifférence, de tout. Elle ne pensait pas, ou alors à une vitesse vertigineuse – ivre. «Vas-y, vas-y». L’oiseau lancé s’élevait, retombait, haletait, il boitait déjà. Il commença à se défendre. Dores s’aperçut que les bords de son verre encore plein étaient tachés de sang, du sang de ses mains. L’animal lui donnait des coups de bec. Haletant, il tomba sur sa poitrine, les ailes en éventail inerte. La fatigue n’a rien de commun avec la confiance.
Dores lui ferma les bras et l’emmena au lit. Dans l’obscurité et la chaleur, tous les oiseaux se calment. La nuit, quand le monde expire, ils ne bougent plus. L’oiseau n’était pas une chouette. Au-dessus des hauts immeubles d’en face, une ligne d’un gris claire annonçait déjà l’aube. Le jour suivant, Camilo boitait toujours, le regard méfiant et, le bec ouvert, il surveillait tous ses gestes, il s’éloignait de ses mains dangereuses, contrairement au perroquet qui attend sur le mât que se calme le combat pour revenir sur l’épaule de son vieil amour de corsaire – supplice toléré.
Comme aux fauves et aux chats, Dores lui répétait : «Donne-moi du temps, un peu de temps, juste un peu de temps».
Dores eut l’air normal.
C’était le matin, elle avait pris des calmants pour que ses mains ne tremblent pas. Elle amena l’oiseau chez le vétérinaire, dans une boîte à chaussures à demi ouverte.
– «Il y a une fracture ancienne, mais pas sur cette cuisse, à moins que ce ne soit une distension de la jointure de la patte. Laissez-le se reposer, et, si sa qualité de vie ne se dégrade pas… Laissez-le tranquille ; c’est un animal âgé, inactif. Parfois, un simple changement peut les tuer», un simple changement… Dores le laissa tranquille. Camilo n’essaya pas de grimper sur le perchoir en bambou, il mangeait et buvait peu, paupières mi-closes, seul trait grossier, elles ressemblaient à une toile froissée. Concentré sur sa douleur, toute sa beauté était à terre.
Dores appela l’homme. Elle attendit encore. Il dit : «Laisse-moi tranquille – laisse-moi dormir».
De longues heures, elle regarda l’oiseau estropié au fond de la cage, il la regardait, et tremblait si elle approchait et elle pleura. Dores pensa que l’on ne pleurait comme ça, sans fin, que pour quelqu’un. Quand le jour tomba à nouveau, elle mit ses mains dans la cage, saisit Camilo par le dos et lui ferma les ailes, les oiseaux n’apprécient pas qu’on leur fasse cela. Mais il ne résista plus. Dores avait cessé de pleurer, elle le cajola, le berçant et se berçant. L’oiseau entortilla sa serre valide autour de son petit doigt, immobile.
Le portant ainsi, elle alla jusqu’à la salle de bain. Elle pensait qu’il y aurait davantage de sang. Une torsion, et la tête fut décollée, le corps tressaillit – très peu de sang. Elle retourna au salon, avec les deux morceaux du petit cadavre dans les mains. Seuls les yeux s’étaient éteints voilés comme l’on dit. Les paupières étaient baissées, grises et épaisses.
Une partie du corps dans chacune de ses mains, elle appela sa mère pour lui dire que l’oiseau était mort d’une maladie, ou de dépaysement. Elle se rendit compte qu’elle grimaçait. Dans sa voix des larmes silencieuses et inaudibles lui recouvraient le visage comme un voile. La mère lui dit que c’était dommage, qu’elle aimait tellement les animaux, qu’elle lui avait inculqué cet amour, mais que de toute façon, elle devait les éviter car elle n’avait pas de chance et qu’elle n’était pas douée avec eux.
Dores appela l’homme. La tête de l’oiseau, dans sa main gauche était froide. «Pierre d’Orient étincelante d’un bleu aveugle, oeil égyptien saphir». L’homme enfin réveillé, dit : «Moyen-Orient» – Veux-tu me voir ? Dores dit non, qu’elle ne voulait plus jamais le voir – qu’elle était aveugle. Il dit «quoi ?», sans émotion, ni inquiétude. Il dit qu’elle avait beaucoup affabulé et n’avait plus l’âge de faire du mélodrame à cause d’une bête. Dores dit que oui, que non, qu’elle voulait seulement lui dire qu’elle ne voulait plus jamais le voir. L’homme raccrocha.
Dores enveloppa les deux morceaux de l’oiseau, elle allait les mettre dans la poubelle au fond de l’escalier. À mi-chemin elle ouvrit le paquet pour voir une fois encore les ailes. Elle les écarta. Même décapité l’oiseau était encore d’une beauté radieuse. N’ayant plus personne sur qui pleurer, Dores s’assit sur le palier et pleura vraiment sur le cadavre, si éloigné de ses contrées, qui auraient pu être une forêt à moyenne altitude, ou la pergola d’un jardin à Canberra.
Assise au milieu des poubelles, Dores ouvrit ses mains qui ne retenaient que les deux morceaux du chaos de sa vie. Dans l’odeur putride des containers de la rue, Dores regarda encore l’oiseau rigide et bleu, comme le ciel d’où elle n’aurait jamais dû tomber, gardienne indigne de ces petits, Dores dit à haute voix – «que la rancune de Dieu pour ses créatures est meurtrière».

Danger de vie par Michèle Delaunay

Danger de vie,
in L’ambiguïté est le dernier plaisir,
Nouvelles, éd. Actes Sud, 1987
Michèle Delaunay

Michèle Delaunay est cancérologue à Bordeaux. Députée de la Gironde, elle a été Ministre déléguée en charge des personnes âgées et de l’autonomie. Elle est à l’origine de la réforme législative relative à la dépendance. Elle est l’auteur du recueil L’ambiguïté est le dernier plaisir, paru chez Actes Sud et dont est extraite la nouvelle intitulée Danger de vie, mais aussi de plusieurs ouvrages dont La ronde droite, aux éditions Gallimard, L’éphémérité durable du blog aux éditions Le bord de l’eau. …

Et ils ne le reconnurent point, parce que leurs yeux étaient fermés. ( Luc, XXIII).

18 octobre 1954. Heureusement, la décision avait été prise avant l’hiver. Ils avaient vécu jusque-là à la lisière de villages de Sibérie dont ils ne surent même jamais le nom, tellement perdus, tellement isolés, qu’il n’y aurait eu besoin ni de camps, ni de gardiens pour les tenir enfermés. L’immensité sans recours, le froid, l’état où ils étaient, suffisaient. Personne ne leur avait rien dit des négociations entre l’Est et l’Ouest dont ils étaient l’objet. Personne d’ailleurs, là-bas, n’en savait rien. Ce jour-là, ils étaient trois. Les livraisons, à cette époque, se faisaient par pincées, le contenu de l’arrière d’un camion. Mais pour chaque pincée, combien de jours et de mois d’attente, de papiers remplis à leur nom en triple exemplaire, de courriers égarés, de réunions constamment remises. Finalement, une lettre était arrivée, fixant le lieu et l’heure, l’heure précise, et dans chaque détail, les modalités de la livraison.

La remise, c’était le mot choisi dans le document officiel, aurait lieu à quelques kilomètres de Gudow, un village de Basse-Saxe à la frontière des deux Allemagnes, dans le «no man’s land» qui les tient séparées. Un très petit village où il n’y avait pas d’hôtel pour recevoir les femmes et les enfants. Les habitants avaient été mis au courant et avaient ouvert leurs portes. On avait dormi où on pouvait, dans les familles qui possédaient une chambre libre. Les femmes et les enfants étaient réunis dans la plus grande.

La lettre précisait que chaque épouse pouvait être accompagnée d’un parent. Rosamunde Hopke avait longuement hésité à emmener Wilfried, son fils, bien qu’elle le traitât comme un adulte et qu’elle n’eût que lui. Puis elle avait eu peur de le laisser, beaucoup plus que d’être seule. Les deux autres aussi avaient choisi un de leurs fils.

La veuve chez qui elles logèrent avait certainement dû connaître le nom de chacune d’elles que la radio et les journaux d’alors disaient souvent, et l’avait conservé en mémoire. Pourtant, sans avoir eu besoin de s’accorder, elles ne se nommèrent pas. Pour les mêmes raisons sans doute, la veuve ne demanda rien. Dans la chambre, les femmes parlèrent entre elles, et les fils couchèrent à leur place dans les lits. Ils avaient entre onze et quinze ans. Tous les trois maigres et peu bavards. La veuve frappa à l’heure dite : tous se tenaient prêts. Elle offrit du pain, du beurre et du jambon cru, en disant : «Maintenant, les temps sont meilleurs, nicht war ?» Les femmes la remercièrent et mais elles ne purent que boire le thé qui allait avec. Les enfants avalèrent quelques bouchées. Le jambon avait goût de fumée.

Elles attendirent longtemps les voitures, chacune sortant après l’autre sur le seuil pour guetter dans le froid piquant de la nuit qui annonçait l’hiver. Les officiels et les chauffeurs avaient dormi dans les deux autres maisons, en contrebas du village. Ils les firent monter avec un respect gêné. Il semblait davantage qu’on allât sur le lieu d’une condamnation que sur celui de sa levée. Tout le monde tenait dans deux voitures noires, et une autre plus grande dont l’arrière avait été aménagé pour recevoir trois rangs de sièges. On s’arrêta à la frontière de l’Ouest. Au-delà, l’étendue vide, le poste frontière opposé, et bientôt un attroupement que l’on scruta à la jumelle. Personne ne parlait sauf pour dire l’heure.

De l’autre côté, à l’autre bout de l’Europe fracturée, les hommes avaient d’abord été mis dans le train, séparément. Un camion les attendait dans la gare où ils étaient arrivés l’un après l’autre. Depuis, ils voyageaient sans faire d’étapes, du moins sans s’apercevoir qu’ils en faisaient : ils restaient dans le camion bâché, enroulés dans des couvertures. Le chauffeur s’arrêtait à l’abri d’un hangar ou d’un auvent et il allait dormir, les laissant plusieurs heures sans garde. Avant, il les faisait descendre pour qu’ils ne souillent pas l’intérieur du camion. Huit jours, dix jours, difficile à dire. Tout le voyage, ils avaient peu parlé. Ils se rendaient compte mais ils ne trouvaient pas de mots et ils n’en éprouvaient pas la nécessité. Après Stalingrad, ils n’avaient pas été internés ensemble et ils ne s’étaient revus que là à l’arrière du camion. Au début, le chauffeur avait été accompagné, sans doute par un fonctionnaire de police. Il s’était arrêté dans la première grande ville. On avait attendu plusieurs heures. Personne n’était venu le remplacer. Il avait dû faire son rapport et dire que ce n’était pas la peine. Le camion avait continué sa route, le chauffeur seul avec ses trois prisonniers. Voilà tout ce que j’ai jamais pu savoir de ce voyage.

Les femmes s’étaient retrouvées à Hanovre, puis elles avaient été transportées dans les voitures noires. Dans les deux jours que dura ce moment de leur histoire, elles se lièrent, ou plutôt, à ce qu’elles avaient vécu de semblable, elles reconnurent qu’elles étaient liées déjà. Deux s’étaient rencontrées à Berchtesgaden. Pourtant, après ce grand ébranlement vers lequel elles roulaient, elles ne se revirent jamais.

À l’heure dite, trois silhouettes se détachèrent et au bout de quelques instants, parurent avancer dans le brouillard encore sombre. Trois humains, identifiables à ce qu’ils étaient debout. Ils marchaient d’un pas également indécis qui n’aurait permis d’en reconnaître aucun, sous le regard croisé des jumelles que l’on pointait sur eux. Ils ne donnaient pas l’impression de savoir où ils allaient et encore moins de se hâter. Ils marchaient droit devant comme on leur avait dit. Après cinq minutes, peut-être plus, peut-être moins, ils traversèrent une ligne imaginaire, et du haut d’un mirador, on entendit un long coup de sifflet. Aucun ne leva la tête. Un des Allemands dit aux femmes : «Ça y est». Wilfried Hopke eut envie de demander qu’est-ce qui y était, mais le silence était si fort sur toute l’étendue de l’aube, qu’il n’osa pas le déranger une fois encore, comme le sifflement l’avait fait.

De part et d’autre de la frontière, les deux groupes ne bougeaient pas. Il n’y avait que ces trois silhouettes qui paraissaient ramer. En y repensant, j’ai curieusement l’impression que si un seul de ceux qui les observaient de loin avait fait un pas, le silence aurait été déchiré à jamais, les sirènes puis les bombes auraient recommencé à enflammer le ciel.

Les trois hommes continuaient à avancer au rythme hésitant d’une mécanique en fin de course, usée. Tous barbus, informes, l’air de mannequins ficelés à la taille et aux genoux dans des vêtements mal identifiables. Tous avec le même visage gris, perdu, noyé dans le gris de la barbe et des cheveux rapidement coupés au-dessus des oreilles. Des bottes molles, éculées, dépareillées. Une grande blouse sans couleur, serrée aux poignets et à la taille, comme les bottes étaient serrées au-dessous du genou.

Les hommes étaient maintenant tout proches. Instinctivement, ils s’arrêtèrent à deux ou trois mètres du groupe. Pendant quelques instants, tout ce qui vivait sur ce morceau de la surface terrestre parut figé, en suspens. Le jour était levé et une lumière blanche, presque minérale, éclairait l’ensemble. Un des officiels allemands avança un peu, très peu, et fit signe aux familles qui étaient restées en retrait à côté de la voiture aménagée en autocar. Personne ne bougea. On vit alors avancer les trois fantômes de moujiks. Ils ne purent faire qu’un pas et de nouveau, ils s’interrompirent, je pourrais presque dire ils s’interrompirent de vivre, tant ils paraissaient hors du temps et de tout ce qui avait lieu autour d’eux. Les yeux s’écarquillaient d’un côté, restaient hagard de l’autre. Personne ne reconnut personne. Les hommes avaient trop changé et ils étaient trop épuisés pour fixer leur attention. On sentit qu’il fallait faire quelque chose parce que les enfants ou les femmes allaient se mettre à crier. Le chef de la délégation sortit une lettre de l’intérieur de son manteau. Il la déplia devant lui pour gagner du temps, mais il n’eut pas besoin de la lire, il ne connaissait que trop bien les trois noms. D’une voix défigurée qu’il essayait de rendre forte mais qui se cassait après chacun, il appela, Dr Arnim von Rathenow !
Une main de femme s’avança et retomba. L’homme resta sur place.
Colonel Herbert Hoffmann !
L’homme, cette fois, devança son nom et se posta en face de la voisine de Rosamunde Hopke, sans vraiment la voir, semblait-il. Le plus jeune des enfants se mit à pleurer presque silencieusement, comme s’il était seul dans une chambre et pleurait pour lui-même. Personne ne se touchait, ni ne se disait rient.
Et dans un dernier effort, bien que ce fût maintenant inutile, l’Allemand prononça presque tout bas :
Général Hopke ! Ma mère avança, droite, et brutalement tomba évanouie à ses pieds. Au moment de mourir, il y a quelques mois, elle se le reprochait encore.
Et ce bel Allemand qui est mon ami, et qu’à son air de santé et de satisfaction je n’avais cru capable de porter aucune sorte de deuil, interrompit son récit. Nous sommes restés en silence un moment, assis côte à côte à la crête de la dune. Le jour montait et nous chauffait les épaules. L’océan et le ciel perdaient cette pâleur particulière, poudrée, qui les voile le matin, même au coeur de l’été. En se relevant, il me tendit la main et ajouta :
C’est la première fois… Jamais je n’avais pu raconter cela… Je veux dire : comme une histoire à l’intérieur de l’histoire. Peut être fallait-il tout ce temps, et que je vienne là…
Nous reprenions notre marche. Devant nous, un peu plus bas, sur le pan de ciment d’un blockhaus écroulé que l’Atlantique arrachait chaque année un peu plus à la dune, je vis une inscription nouvelle, en deux lignes. L’une en caractères d’importance moyenne, Baden Verboten, l’autre en lettres immenses, tenant presque toute la hauteur de ce morceau de blockhaus éclaté, LEBENSGEFAHR, « danger de mort », mais la langue allemande dit «danger de vie» et même la similitude de sens de ces formules opposées me mit à la bouche un goût de dérision.

Graffiti…

Graffiti…
Salima Arbani

Salima Arbani
(c) Salima Arbani
Salima Arbani
(©) Salima Arbani
Salima Arbani
(©) Salima Arbani

Salima Arbani est née au Maroc. Elle est peintre. Elle a suivi des études d’arts plastiques en France. Elle a participé au Festival d’Art Vidéo de Casablanca pour la projection de films expérimentaux. Phaéton reproduit les trois dessins à l’encre exécutés sur le vif.
… Fzz, série de trois moustiques.

Mon bonheur…

Cathy Schein
(©) Cathy Schein

Mon bonheur…
Cathy Schein

Cathy Schein est peintre (née à Saigon). Découpages, collages, assemblages, encres… couleurs ou noirs ou blancs, papiers et déchirures… Elle a exposé son travail dans de prestigieuses galeries… et illustré plusieurs ouvrages littéraires.

Göttingen, de la réticence à l’évidence

Göttingen, de la réticence à l’évidence
Joël July

Émile Noël : Est-ce que vous croyez que la chanson peut servir à faire prendre conscience ?
Barbara : Non. Moi je n’ai jamais pensé que la chanson faisait prendre conscience de quoi que ce soit, ni qu’on refaisait le monde avec des chansons, ni qu’on faisait la guerre avec des chansons. Il faut descendre dans la rue, ou… vous comprenez ? Alors quand on me dit : vous faites des chansons engagées, j’ai honte. Parce que je ne fais pas de chansons engagées. Ou quand on dit : vous n’en faites pas. Je dis non. Je n’ai pas honte, là, parce que c’est vrai : je n’en fais pas. Je fais des chansons d’amour. Göttingen, c’est une chanson d’amour. La chanson, c’est la la la, pour moi, ça reste la la la.

Extrait de Profils Barbara, producteur Émile Noël, enregistré le 29 mai 1970 et diffusé le 17 août 1970 sur France Culture, repris sur le CD 1 du coffret Le Temps du Lilas, novembre 2007

Göttingen
Bien sûr ce n’est pas la Seine
Ce n’est pas le bois de Vincennes
Mais c’est bien joli tout de même
À Göttingen, à Göttingen.

Pas de quais et pas de rengaines
Qui se lamentent et qui se traînent
Mais l’amour y fleurit quand même
À Göttingen, à Göttingen.

Ils savent mieux que nous, je pense
L’histoire de nos rois de France,
Hermann, Peter, Helga et Hans
À Göttingen.

Et que personne ne s’offense
Mais les contes de notre enfance
« Il était une fois » commencent
À Göttingen.

Bien sûr nous, nous avons la Seine
Et puis notre bois de Vincennes
Mais Dieu que les roses sont belles
À Göttingen, à Göttingen.

Nous, nous avons nos matins blêmes
Et l’âme grise de Verlaine
Eux, c’est la mélancolie même
À Göttingen, à Göttingen.

Quand ils ne savent rien nous dire
Ils restent là, à nous sourire
Mais nous les comprenons quand
même
Les enfants blonds de Göttingen.

Et tant pis pour ceux qui s’étonnent
Et que les autres me pardonnent
Mais les enfants ce sont les mêmes
À Paris ou à Göttingen.

Ô faites que jamais ne revienne
Le temps du sang et de la haine
Car il y a des gens que j’aime
À Göttingen, à Göttingen.

Et lorsque sonnerait l’alarme
S’il fallait reprendre les armes
Mon coeur verserait une larme
Pour Göttingen, pour Göttingen.

© Éditions Métropolitaines, 1965

Il y a un brin de provocation à mettre en épigraphe de cette analyse une phrase polémique sortie du contexte de cette interview de 1970. Barbara ne dit pas qu’elle aurait honte de faire des textes engagés mais elle dit qu’elle a honte lorsque des journalistes l’affirment alors que son intention de créatrice était autre. Mais ne cherche-t-elle pas, par l’alternative finale («ou quand on dit», etc.), qui vaut nuance rectificatrice, à faire oublier son idée première, politiquement incorrecte pour une chanteuse née en Rive Gauche ? Tout le début de sa réponse, spontanée et rigoureuse, ne nous confirme-t-il pas que Barbara aurait effectivement de l’humeur si l’on donnait à ses textes une autre mission que celle de mettre le coeur à nu, si on cherchait à les détourner de leur fonction cathartique, si on voulait les orienter… Il faut donc relire Göttingen avec la douceur aimable qui présida à sa création, lui restituer toute la pudeur et la prudence de l’artiste juive qui l’osa car ce sont ces accents d’ humanité qui transformèrent la chanson en hymne.

Göttingen : une chanson à évidences
Göttingen est une ritournelle improvisée en juillet 1964 par une jeune chanteuse, à peine connue en France, invitée dans une ville universitaire ouest-allemande et qui trouve pour remercier ce public chaleureux, l’avant-veille de son départ, les mots de la réunification, sans tout à fait s’en douter. Et ce qui lui donne ses accents de sincérité, au-delà d’un hommage convenu, c’est justement cette prudente progression de l’éloge qui passe par plusieurs concessions à la ville de Paris, d’abord implicitement désignée. Le texte prend pour toile de fond une confrontation entre la France et l’Allemagne et celle-ci se met, au final, en huitième strophe, au service d’une comparaison égalitaire, point d’orgue de la chanson comme le prouveraient le ralentissement de la valse à cet endroit et le suspens vocal : «Mais les enfants ce sont les mêmes / À Paris ou à Göttingen» (vers 31-32). Mais le texte ne polémique pas, s’excuse même en amont de ce qui pourrait représenter une indécence : «Tant pis pour ceux qui s’étonnent / Et que les autres me pardonnent» (1). Et en aval, un vers viendra encore mettre des limites à cette envolée pacifiste : S’il fallait reprendre les armes» (vers 38). Que les choses soient claires, nous ne sommes pas dans Le déserteur (2) de Boris Vian, créé dix ans plus tôt. C’est un texte du pardon mais pas de la démission ou de la désolation. C’est un texte du pardon qui a continuellement à l’esprit tout ce qu’il y a à pardonner et tout ce qu’il en coûte(3) ; d’où sa force. Et pour mimer cet effort sur soi que doit faire l’auditeur parisien, français et/ou juif, la chanson expose nos préjugés chauvins, nous laisse plusieurs fois les savourer, pour mieux les dépasser.

Art populaire qui travaille sur les stéréotypes, la chanson part fréquemment du présupposé idéologique, du convenu de l’idée. Souvent, elle finira par le contester, comme l’illustrent les nombreuses chansons qui s’appuient sur un schéma de concession et s’ouvrent sur la locution adverbiale Bien sûr (4). Autour de Göttingen de Barbara, nous pourrions citer deux autres textes qui fonctionnent sur la reprise anaphorique de cet embrayeur : ce serait La Chanson des vieux amants de Jacques Brel, texte tardif créé en 1967, et D’aventure en aventure de Serge Lama, qui date de 1968 et donne son nom à un album de l’auteur interprète.

 
(1) Plus tôt dans le texte, nous trouvons déjà des marques de modération et d’atténuation du propos politiquement incorrect : l’incidente subjective « je pense » (vers 9), la formule de souhait «Que personne ne s’offense» (vers 13).
(2) Nous parlons de la version connue de la chanson de Boris Vian puisque la première ébauche de Vian ne prévoyait pas de laisser les gendarmes tirer sur le locuteur antimilitariste mais au contraire de se défendre.
(3) «[…]un profond désir de réconciliation mais non d’oubli», dira Barbara dans ses Mémoires interrompus, Il était un piano noir..., Fayard, 1997, p. 168.
(4) Vers 1 et 17, chacune de ces anaphores ouvre un mouvement musical similaire qui sera constitué d’un ensemble de quatre quatrains.

La première parenté se fait assez naturellement puisque Barbara et Brel sont de la même génération, à un an près, ce sont deux auteurs de chansons à texte des années 50-60 aux multiples accointances (1):

Bien sûr, nous eûmes des orages […]
Bien sûr tu pris quelques amants […]
Mais mon amour
Mon doux mon tendre mon merveilleux amour
De l’aube claire jusqu’ à la fin du jour
Je t’aime encore tu sais je t’aime […]
Bien sûr tu pleures un peu moins tôt
Je me déchire un peu plus tard
Nous protégeons moins nos mystères […]
Mais c’est toujours la tendre guerre.

Le lien entre Serge Lama et Barbara est moins connu mais plus vibrant dans le cadre étroit de cette chanson. Serge Lama fit aussi ses débuts au cabaret parisien de L’Écluse(2) au temps où Barbara y était la vedette, juste avant qu’elle ne quitte les lieux(3). Il se fiance avec Liliane Benelli, la pianiste du cabaret, avec laquelle il aura un accident de voiture, où elle perdra la vie, le 12 août 1965, peu avant leurs noces. Cette superbe chanson lui est dédiée tout comme le sera Une petite cantate de Barbara en 1965, sur le même album que Göttingen :

Bien sûr, j’ai d’autres certitudes
J’ai d’autres habitudes
Et d’autres que toi sont venues
Les lèvres tendres, les mains nues
Bien sûr
Bien sûr j’ai murmuré leurs noms
J’ai caressé leur front
Et j’ai partagé leurs frissons.

Mais d’aventure en aventure
De train en train, de port en port
Jamais encore, je te le jure
Je n’ai pu oublier ton corps […]

 
(1) Rappelons que Brel et Barbara étaient très amis : au fil des interviews, le premier évoque entre eux une passion secrète sur le ton badin, la seconde prend le rôle féminin principal (Léonie) dans son premier film Franz en 1972. Textuellement, il a pu être relevé de nombreuses similitudes dans leurs pratiques scripturales : cf. Joël July, Les Mots de Barbara, PUP, Textuelles, 2004.
2. Cabaret situé rue des Grands-Augustins sur la rive gauche de la Seine où Barbara s’installa dès 1956 pour y devenir progressivement la « chanteuse de minuit », donc le clou du spectacle.
3. Serge Lama est programmé à partir du 11 février 1964 à L’Écluse et Barbara cessera son récital quotidien à partir du mois de mai.

Ces chansons nous prennent à rebrousse poil ; elles retournent nos idées préconçues. «Le temps amoindrit la passion» pour celle qu’exploite Brel, «Le temps efface les deuils» pour celle de Lama. Mais l’un et l’autre finissent par suggérer puis clamer le contraire de ce qu’ils ont préalablement entériné. Il semble qu’ils ont d’emblée affiché en tête les évidences du contrat social, du tout-venant psychologique, comme des témoins à charge, pour mieux ensuite les réfuter. Ainsi ces chansons caressent la bien-pensance pour la faire doucement dévier (ou brutalement dévier, ce seront alors aux autres media sémiotiques, voix et musique, à jouer leur rôle).

Cette comparaison avec d’autres textes au schéma identique permet d’illustrer le fonctionnement argumentatif de Göttingen. Il s’agit de présenter d’abord les mérites de la France, sa géographie, son histoire, sa culture, pour glisser progressivement vers ceux de l’Allemagne et tenter inconsciemment de réveiller chez le lecteur/auditeur sa prise de conscience humaniste. On peut suivre le propre cheminement de Barbara, et c’est donc cette précaution qui va émouvoir : au début, dans la première strophe, la comparaison est quasi annulée par la connotation galvaudée du compliment «bien joli(1)», le propos est presque condescendant vis-à-vis de la ville allemande ;

 
1. Le brouillon de cette chanson, griffonné l’avant-dernier jour du récital en Allemagne, propose en guise de premier quatrain : Bien sûr il n’y a pas la Seine / Et c’est loin du pont de Suresnes / Mais c’est très joli tout de même / À Göttingen. cf. Barbara, L’Intégrale, édition revue et corrigée, Joël July (dir.), L’Archipel, 2012, p. 82.

les locutions adverbiales tout de même et quand même aux vers 3 et 7 peuvent aussi bien servir que desservir la cause défendue, selon le ton employé(1) pour les prononcer ; le lecteur/auditeur français pourrait donc d’abord s’autosatisfaire d’une comparaison a minima, au rabais. Mais à la suite, le comparatif d’égalité cède la place à une supériorité de l’Allemagne : «Ils savent mieux que nous» (vers 9) ; dans le deuxième mouvement de la chanson (des quatrains 5 à 8), la réfutation des mérites parisiens tombe sous l’évidence d’une exclamation enthousiaste «Dieu que les roses sont belles» (vers 19) ; enfin, les strophes 4 et 6 pointent chacune une suprématie de l’autre côté du Rhin :
Mais les contes de notre enfance
« Il était une fois » commencent
À Göttingen.(2)
Eux, c’est la mélancolie même(3)

Par sa prudence, en retournant les évidences, Barbara mime ses propres réticences, au diapason de celles qu’un auditeur de 1964 pouvait ressentir

Une chanson à réticences
C’était donc en 1964, un an après la signature du traité de l’Élysée, qui scella l’amitié entre la France et l’Allemagne. C’était aussi l’époque où les Allemands étaient encore des «Boches» pour beaucoup de Français.

 
(1) Ces locutions peuvent marquer une réfutation violente et indignée dans certains contextes (que l’on accommode d’ailleurs de modalisations épistémiques ironiques : Il faudrait peut-être quand même se décider !) mais elles peuvent aussi dans d’autres cas atténuer une réaffirmation de thèse à laquelle on ne voudrait pas donner tout crédit (que l’on poursuit d’ailleurs prudemment d’une question rhétorique : Il faudrait quand même se décider, non ?). « On voit par là que quand même est, en soi, porteur d’un mouvement autodialogique par lequel le locuteur soupèse le pour et le contre d’une assertion ». Sylvie Mellet, «Quand même, à la croisée des approches énonciatives», XXVe congrès International de linguistique et philologie romanes (CILPR), Innsbruck, Autriche, 2007, p. 4.
(2) On pourra tout particulièrement apprécier l’ingéniosité de cette formulation, même si elle relègue d’autres traditions fabulistes et, d’un point de vue strictement littéraire, oublie Charles Perrault pour privilégier les frères Grimm : les contes de notre enfance commencent par « Il était une fois ». En insérant au milieu de la syntaxe une phrase clichéique, liminaire des contes et apte à accueillir à son compte le verbe commencer, Barbara propose un élégant jeu polysémique.
(3) Entrent au service de ce dispositif comparatif les pronoms personnels et l’alternance entre les représentants de la première personne du pluriel et ceux de la troisième personne du pluriel. Ici, le pronom est accentué en attaque de vers et la «mélancolie» est mise en relief derrière un présentatif.

Tombé sous le charme de l’artiste française qu’il voit à L’Écluse, un jeune directeur de théâtre de Göttingen, Hans-Günther Klein, va s’entêter pour convaincre Barbara de venir chanter dans son établissement de cent quarante places. Il essuie un refus, insiste ; finalement un contrat sera signé en avril et Barbara aura pris soin de poser une condition essentielle : qu’il y ait un piano demi-queue noir(1).

«Je pars donc pour Göttingen en ce mois de juillet 1964. Seule et déjà en colère d’avoir accepté d’aller chanter en Allemagne», écrira dans ses Mémoires la chanteuse(2), née Monique Serf. Barbara n’avait rien oublié de la petite fille juive qu’elle avait été et qui dut se cacher pour échapper aux rafles. Et elle n’était pas encore tout à fait prête à se réconcilier. En réalité, « L’Allemagne était comme une griffe», confiera Barbara(3). Or, à son arrivée le 4 juillet 1964, dans cette ville au centre de l’Allemagne, au sud d’Hanovre, pour la répétition, c’est la consternation : un énorme piano droit trône sur la scène. Barbara refuse de jouer. Ce piano tout en hauteur lui bouche la vue. Elle veut voir son public, il lui faut un piano à queue. Le directeur de théâtre a beau lui expliquer que les déménageurs de piano de Göttingen font grève, Barbara reste inflexible : sans ça, elle ne jouera pas ! Les anecdotes pianistiques font partie de la légende de la «Femme-piano (4)» mais celle-ci prend une valeur particulière pour contextualiser Göttingen et prouver les réticences de Barbara à chanter en Allemagne en 1964. Quelques heures plus tard, néanmoins, dix étudiants(5) hissent sur la scène un piano à queue noir Steinway, qu’ils viennent d’emprunter à une vieille dame.

 
(1) Nous suivons ici la version proposée par Barbara elle-même et que nombre de biographes exploitent pour son aspect romantique. L’anecdote évoquée par Valérie Lehoux dans Barbara, Portrait en clair-obscur (Fayard, coll « Chorus », 2007, p. 315 et sq.) propose des divergences : Barbara aurait seulement été contactée par courrier en avril 1964 par Sibylle Penkert. Si tel est le cas, le fait que Barbara dans son autobiographie inachevée ait imaginé, comme par excuse, un harcèlement du séduisant Günther Klein pour lui faire accepter un récital à Göttingen cadrerait encore mieux avec le motif des réticences, comme s’il avait fallu, même a posteriori, en ajouter, et se justifier du déplacement Outre-Rhin.
(2) Il était un piano noir..., op. cit., p. 165. Tous les événements qui s’inscrivent dans le voyage à Göttingen sont entièrement rédigés par Barbara dans ses mémoires (pages 162 à 168).
(3) Synergie, France Inter, 27/12/1996.
(4) Dernier surnom mais aussi dernier titre de Barbara dans l’album studio testamentaire sorti en 1996.
(5) Dix étudiants dont il est coutumier d’entendre une trace autobiographique dont la chanson conserverait le souvenir, grâce à l’énumération de la strophe 3 de Göttingen.

Mais le temps de tout ce remue- ménage, la salle est comble. Barbara n’a pas répété, le concert va commencer avec une heure trente de retard. Pourtant, c’est une ovation. La chanteuse connaît un tel triomphe qu’elle accepte alors de rester une semaine de plus, alors que la programmation n’était au départ prévue que pour trois soirées ; elle se produit donc tous les soirs suivants au Junges Theater. Chaque fois deux tours de chant sont proposés : le premier à 20h15, le second à 22 heures. La chanteuse, qui au départ ne voulait rien voir de l’Allemagne, accepte de suivre les étudiants qui lui font visiter toute la ville, y compris l’ancienne maison des frères Grimm, les célèbres collectionneurs de contes. Pendant cette semaine, Barbara rencontre les professeurs de la grande université Georg-August de Göttingen, où quarante-deux Prix Nobel ont enseigné ou étudié. Elle est agréablement surprise par la beauté du site, les connaissances en français de ses hôtes, la chaleur de l’accueil. Göttingen est une jolie ville épargnée par les bombardements. Dans la journée, Barbara flâne dans les jardins ; et puis une intrigue sentimentale s’est probablement nouée à ce moment-là avec Günther Klein(1). L’avant-dernier jour, elle écrira finalement Göttingen dans un petit jardin jouxtant le théâtre. C’est là que la chanson affleure. Ce sera son remerciement. Le soir même, elle interprète la chanson à moitié terminée devant un public enthousiaste et ému à la fois. Dans son autobiographie inachevée Il était un piano noir…, elle écrit :

C’est dans le petit jardin contigu au théâtre que j’ai gribouillé Göttingen, le dernier après-midi de mon séjour. Le dernier soir, tout en m’excusant, j’en ai lu et chanté les paroles sur une musique inachevée. J’ai terminé cette chanson à Paris, et Claude Dejacques, en l’entendant, décida que je devais l’enregistrer dans mon prochain disque(2).

En juillet 1965, elle enregistre au studio Blanqui la chanson3, sur son deuxième album personnel. En Allemagne, le succès est tel qu’on lui demande d’aller traduire ce second disque, sur lequel figure la chanson hommage. Marie Chaix, sa secrétaire, est bilingue. En mai 1967, celle-ci l’accompagne à Hambourg, lui enseigne vaille que vaille le système phonologique qui lui permettrait une prononciation correcte, et surtout la guide scrupuleusement pendant l’enregistrement.

 
1. Cf. Alain Wodrascka, Barbara, Une vie romanesque, éd. Cherche-Midi, Documents, 2013, p. 137.
2. Il était un piano noir..., op. cit., p. 168.
3. Göttingen sera reprise peu de temps après sa sortie par Jean-Claude Pascal. Elle sera l’objet de nombreuses versions et de traductions célèbres comme celle de Soledad Bravo.

Mais pour elle, comme pour Barbara, Göttingen tient lieu de résilience : Marie Chaix est née en 1942 d’un père collaborateur et d’une mère allemande. Seule Barbara partage alors ce lourd secret(1). Barbara enregistre à Hambourg la version allemande de sa chanson sur l’album Barbara singt Barbara. Elle donnera un concert à la Stadthalle de Göttingen en octobre 1967. L’événement est l’occasion d’une Journée Barbara sur France-Inter, qui débute la matinée par une évocation du récital de 1964.

Rappelons que Lorsque Barbara reviendra à Göttingen en 1967, le jeune Günther Klein, qui l’avait accueilli et séduite à l’hôtel du Soleil d’or, est décédé. Ce fait pourrait justifier l’écriture d’une autre chanson au prétexte moins explicitement autobiographique Le Soleil noir, qui constituera la chanson titre du quatrième album de Barbara, en 1968.
Au niveau intellectuel comme au niveau sentimental, Göttingen et Göttingen sont un événement rédempteur et régénérateur dans l’existence et la création de Barbara. Cela ne fait aucun doute.

Une chanson à élégances

Loin de toute prise de position radicale, en 1964, Barbara tira de son voyage outre-Rhin une modeste leçon humaniste, dont elle fut apparemment la première surprise. Et le texte reproduisit même avec naïveté, en tous les cas avec spontanéité et sincérité, cet étonnement qui devint un éblouissement.
Or il s’avère que Barbara est d’origine juive, que sa chanson rencontrera le succès, dont les hommes politiques se serviront comme étendard promotionnel quand l’amitié franco-allemande deviendra dans les années 80 un sujet d’actualité avec le chancelier Helmut Kohl. Ainsi, en 1988, François Mitterrand remit à Barbara la Légion d’Honneur en évoquant Göttingen lors de son discours2 ; d’ailleurs, en 1992, à la veille d’un référendum, le Président de la République choisit ce titre pour terminer un entretien télévisé. La version allemande de Göttingen figure en bonne place dans la compilation 1997 et Barbara reçut en 1998 la médaille d’honneur de la ville de Göttingen et l’ordre du mérite fédéral.

 
1. Cf. pour l’évocation de l’enregistrement de l’album en allemand : Didier Millot, Barbara, J’ai traversé la scène, 2004, éd. Mille et une nuits, p. 66-67 ; Cf. pour les confessions de Marie Chaix au sujet de sa complicité avec Barbara : Barbara, Libretto, 2013, p. 53-57.
2. Cf. Alain Wodrascka, op. cit., p. 533.

En 2003, en France, la chanson fut reprise dans les écoles lors des commémorations du quarantième anniversaire du Traité de L’Élysée, à l’instar de l’allocution du 9 septembre 1962, prononcée par le général de Gaulle à l’intention de la jeunesse allemande. Dans le livre unique de Français 3e À mots ouverts, édition Hatier, est proposée l’étude du texte de la chanson Göttingen dans le chapitre Les formes implicites de l’argumentation. Aujourd’hui, on décrypte à l’évidence Göttingen comme un chant de la réconciliation entre les peuples ; d’autant qu’en 2003 le chancelier Schröder, commémorant le traité d’amitié franco-allemande de 1963, entonna les dernières strophes. À Göttingen, une «Barbarastrasse» a été inaugurée en 2002 dans le quartier de Geismar, pour rendre hommage à la chanteuse décorée de la «Bundesverdienstkreuz», la plus haute distinction allemande.
Ce n’est donc pas la chanson elle-même qui se fait hymne ; c’est son succès qui lui offre ce statut. D’ailleurs, souvent, les chansons qui se revendiquent et s’autoproclament à portée humanitaire font long feu. Il faut donc correctement analyser le processus de la postérité : un contexte tout étrange et local, très anecdotique, permet à Barbara – et en même temps autorise, stimule, commande – l’écriture au plus près du sentiment d’un texte enthousiaste. Celui-ci tisse son élégance avec une structure légère (des octosyllabes rapides(1), un raccourcissement du vers pour l’épiphore de chaque quatrain, qui varie mais sert tout de même de refrain mélodieux et insistant à la ritournelle, des rimes approximatives mais tout de même originales et gracieuses, toutes féminines), avec un mélange de syntaxe, de lexique et de références littéraires (les vocatifs, les souhaits au subjonctif, les références géographiques et l’allusion à Verlaine(2) ) et, par ailleurs, des tournures populaires comme les nombreux présentatifs (vers 2, 3, 23, 35), des phrases nominales (deuxième quatrain), des dislocations (vers 17, 21, 23, 27). La musique suit cette double orientation : valse rapide pour délester l’ambiance et passage en voix grave et ralentie lors des épiphores pour la relester, dramatisation des deux derniers quatrains mais vocalises inimitables pour achever la performance.

 
1. On notera d’ailleurs que le premier vers ne respecte pas la métrique en ne comptant que sept syllabes, obligeant parfois certains repreneurs mal aguerris à prolonger la locution adverbiale bien sûr frauduleusement sur trois syllabes.
2. Cf. pour l’intertexte rimbaldien et verlainien dans les chansons de Barbara, Joël July, Les Mots de Barbara, op. cit., p. 272-275.

Enfin, à partir de cette chanson élégante, fluide et naturelle, un peu plus que d’autres, à partir de cette chanson authentique, prudente et sincère, un peu plus que d’autres, l’auditeur, en confiance et en harmonie, opère un mouvement de conscience ; il se dit : « c’est bien joli tout de même » au début, et convient au finale que son coeur à lui aussi « verserait une larme » ; il est capté, charmé, persuadé. Alors, ce qui n’était peut-être que le geste créatif d’une jeune femme d’origine juive encore peu connue en 1965, qui tout en ne voulant pas froisser les susceptibilités françaises tient quand même à remercier(1) un public allemand chaleureux, devient historiquement un acte politique précurseur et fondateur, symbolique.

 
1. Ce sera tout à fait la même démarche (moins inconsciente peut-être pour ce bis repetita) que celle qui transformera Ma plus belle histoire d’amour en chanson métaleptique (métatexte, mise en abyme) par excellence.

Portrait de Barbara

© Jerzy Lewczynski

Portrait de Barbara
Jerzy Lewczynski

Cette photographie totalement inédite de Barbara réalisée en 1967 est une oeuvre de Jerzy Lewczynski qui a débuté son travail dans la Pologne des années trente. Il a été influencé par le mouvement «anti- photographique» et le surréalisme, en particulier par Salvador Dali. Il est l’inventeur d’un concept nommé «archéologie de la photographie». Il a été professeur à l’École Supérieure de Photographie de Varsovie. Jerzy Lewczynski, comme critique d’art, a publié une Anthologie de la Photographie Polonaise 1839-1989.

Une (courte) histoire du mime Marceau …

Marceau, le mime (N°1)

Une (courte) histoire du mime…
par Marie-Hélène Sainton
Photographies du mime Marceau, Libor Sir

Marie-Hélène Sainton est professeur de Lettres modernes à Bordeaux. Elle a obtenu le prix ARDUA pour son livre Lettres à l’Errant aux éditions Le Serpolet en 2010, roman épistolaire sur le thème du mime.

Les trois photographies inédites du mime Marceau qui illustrent cet article sont signées Libor Sir et datent de septembre 1967 (Théâtre des Champs Elysées). Phaéton les publie avec l’amicale autorisation de l’artiste. Les notes entre crochets et les commentaires des photographies sont de Pierre Landete.

Au commencement était le mime… Le mime, disait Marcel Marceau, est un langage universel. Il semble aussi que ce soit un langage très ancien. [Le lecteur observera que Marceau maquille ses yeux d’un dessin noir proche des traits de l’Oudjat, cet oeil égyptien, symbole d’Horus, le dieu faucon. L’Oudjat signifie oeil préservé ou intact. Horus avait perdu son oeil gauche lors de son combat avec Seth, le dieu du désordre, qui le jeta dans le Nil. Thot, le Seigneur du temps récupéra l’oeil intact d’Horus et lui offrit la vision de l’invisible…].

Le terme mime [mimus en latin et en grec – μíμος – mimos / mimeisthai – imiter] désigne d’abord au Ve siècle av. J.-C. des saynètes assez grossières, utilisant la parole, que le poète grec Sophron de Syracuse avait mises à la mode [Platon (429-347 av. J.-C.) est probablement à l’origine de l’introduction des travaux de Sophron à Athènes]. Ces saynètes reproduisaient, mimaient, les scènes quotidiennes des habitants de Sicile. Agrémentées de danses, de chants, de bruitages, elles s’affinent ensuite grâce au poète Théocrite (300-260 av. J.-C).
[Les saynètes, comédies bouffonnes ou farces sont des pièces typiques du théâtre espagnol – sainete désigne une courte comédie jouée en intermède / à l’origine, sainete (saín – graisse et sainar – engraisser) est une petite pièce de viande (assaisonnement) que l’on donne aux faucons dressés (affètés) pour qu’ils reviennent se poser au même endroit après la chasse. Cet art, qui met en scène l’oiseau, nécessite une gestuelle proche du mime – il est inscrit au patrimoine culturel immatériel de l’humanité – UNESCO /16 novembre 2010].

Marceau, le mime (n°1)  /  Marcel Mangel (Strasbourg 1923 / Paris 2007) a choisi Marceau comme nom d’artiste lorsqu’il entra, à 19 ans, dans la Résistance parce qu’il était né dans le Bas-Rhin et en raison d’un vers de Victor Hugo (1802- 1885) in Les Châtiments (1853 – VIIe section intitulée De l’obéissance passive – Ô soldats de l’an deux !) : «(…) La liberté sublime emplissait leurs pensées (…) Ô France, tous les jours, c’était quelque prodige (…) et Joubert sur l’Adige et Marceau sur le Rhin (…)» Les Généraux de la Révolution, Barthélémy Joubert (1769-1799) François-Séverin Marceau (1769-1796) sont des symboles de résistance. Le Général Marceau, âgé de 27 ans, est mort au combat à la bataille d’Altenkirchen en défendant la France toujours victorieuse contre ses ennemis. Les cendres de cet héroïque soldat républicain sont au Panthéon depuis 1889 (inhumé lors du centenaire de la Révolution).

Même si l’étymologie renvoie initialement au grec, c’est à Rome que naît véritablement la pantomime [pantomimus en latin / issu du grec παυτόμϊμος – qui imite tout]. Voici comment : les romains appréciaient beaucoup les atellanes, des comédies bouffonnes [farces populaires de l’Italie nées selon la tradition en Campanie dans la Cité d’Atella, et appelées phlyaques en Grèce]. On raconte qu’en l’an 240 av. J.-C., un esclave affranchi, Livius Andronicus (285-204 av. J.-C.) [grec originaire de Tarente, considéré comme un des pères du latin. Il est l’auteur d’une tragédie à la grecque dont la traduction semble avoir été l’acte fondateur de la langue latine comme langue publique. Cette pièce est perdue], qui jouait une de ses saynètes, est victime d’une extinction de voix. Il a alors recours à des gestes et des mimiques pour accompagner les vers d’un récitant. Cette gestuelle lui vaut un triomphe ! Le mot pantomime définira d’abord l’acteur muet puis la pièce ainsi jouée. Le terme mime prend ces deux sens selon le contexte.

L’utilisation d’un masque est longtemps indispensable [selon la tradition grecque]. Il type le personnage et permet au public, dispersé dans d’immenses théâtres, de mieux voir et comprendre l’acteur et son rôle. Il l’oblige à jouer avec son corps et ses mains.

À la fin de l’Empire romain, le mime est en voie de décadence, bien qu’il ait été exporté notamment en Gaule où il est apprécié. On notera que les femmes avaient eu le droit de se produire sur scène. Cela ne va guère durer. L’importance du pouvoir de l’Église Catholique au Moyen-âge, en France, n’est guère propice au développement de cet art : ne sont autorisés que les Mystères, pièces religieuses qui illustrent les Saintes Écritures. Les mimes, taxés d’obscénité, sont interdits. Mais, parallèlement, dans les foires, sur les tréteaux, devant un public populaire enthousiaste, se multiplient les funambules, les jongleurs et autres bateleurs. Le mime se réintroduit donc naturellement dans cette ambiance bon enfant, qui privilégie le rire et l’insolence.

Au XVIe siècle, la Renaissance s’accompagne d’un événement-clé dans le monde théâtral : l’arrivée des Italiens. C’est le triomphe de la Commedia dell’arte avec ses personnages typés (zanni) [personnages types – valets] comme Arlequin, Pierrot, Scapin… sa gestuelle souple, le naturel de son jeu, ses acrobaties, ses improvisations. Molière s’en inspirera d’ailleurs largement au siècle suivant et partagera le Théâtre du Petit Bourbon avec Scaramouche [Scaramouche /le petit batailleur], l’italien Tiberio Firelli (1608-1694), musicien, mime, escrimeur, acrobate qu’il admire et de qui il tirera des enseignements. Les comédiens italiens malgré leurs démêlés avec le pouvoir (ils sont interdits en France de 1697 à 1716) influencent profondément le théâtre français. Les arlequinades, qui utilisent les masques, la parole et les gestes font fureur auprès d’un petit peuple exclu, par sa pauvreté et son origine sociale, des grandes salles de spectacle. Elles concurrencent sérieusement, au XVIIe siècle, la Comédie-Française qui proteste auprès du Roi. On assiste alors à une véritable lutte entre les comédiens de Cour, attitrés, reconnus et protégés, et les forains, libres et turbulents dont raffole le public des rues. Des mesures vont donc être prises pour interdire d’abord les dialogues et les danses sur la scène. Mais l’inventivité des saltimbanques (nom donné alors aux comédiens ambulants) contourne ces interdictions avec un esprit subversif remarquable : ainsi, un comédien semblera monologuer sur la scène… s’adressant en fait à un autre comédien, qui, lui, est en coulisse et lui répond ! Ceci, bien sûr, accompagné de la gestuelle appropriée. On devine aisément les rires d’un public conquis ! Au cours du XVIIIe siècle, on interdira carrément aux saltimbanques la parole et le chant. Ils se tourneront donc vers le silence et la gestuelle. [on notera que Diderot (1713-1784) dans Le neveu de Rameau évoque les relations entre la pantomime et le théâtre et que le célèbre maître de ballet Jean-Georges Noverre (1727-1810) consacre plusieurs de ses Lettres sur la danse et à l’art du mime].

La Révolution de 1789 libère les théâtres en supprimant le privilège royal de la Comédie-Française et, au début du XIXe siècle, à côté des mélodrames qui remportent un grand succès, des troupes variées, illusionnistes, danseurs de corde et marionnettistes se produisent dans une ambiance de foire et de kermesse, au Boulevard du Temple (rebaptisé Boulevard du Crime, en référence aux pièces qui s’y jouent) [aujourd’hui Place de la République]. Mais il faut attendre l’ouverture du Théâtre des Funambules dans ce quartier, en 1820, [le théâtre fut détruit en 1862], pour que Jean-Baptiste Gaspard Deburau, véritable génie du geste, fasse ses débuts dans la troupe familiale originaire de Bohême. [Deburau né Jan Kaspar Dvorak (1796-1846) et créateur de Pierrot, personnage inspiré de Pédrolino, le valet candide de la Commedia dell’arte, rival d’Arlequin et amoureux de Colombine]. Ces artistes à la fois acrobates, jongleurs, funambules et… mimes, s’inspirent tous de la Commedia dell’arte. En 1830, Deburau incarne avec poésie le personnage de Pierrot, lui conférant une envergure encore inégalée. Cet homme blanc, énigmatique, nostalgique ou drôle, que le maquillage blafard rend encore plus singulier, fait tour à tour rire, craindre ou rêver, sans jamais prononcer une seule parole, grâce à sa gestuelle et à ses mimiques inspirées. Il donne ses lettres de noblesse à la Pantomime Blanche. Il est admiré par de nombreux écrivains (Nodier, Champfleury, Gautier, Banville…), des artistes, des journalistes qui le rendent populaire et lui attirent l’intérêt des cercles de lettrés. Hélas, la photographie et le cinéma n’existaient pas encore, mais nous pouvons du moins lire les récits de ses pantomimes rédigés par ces grands auteurs. Un siècle plus tard, en 1944, le film de Marcel Carné (1906-1996), Les enfants du Paradis (à partir du scénario de Jacques Prévert – 1900-1977) retrace, dans le rôle de Deburau tenu par un autre mime de génie, Jean-Louis Barrault (1910-1994), la vie de ce Baptiste qui deviendra au fil des décennies un véritable mythe [en 1951, Sacha Guitry (1885-1957) réalise également un film sur le mime Deburau].

À la mort de Deburau, en 1846, son fils Charles (1829-1873) prend la relève, mais avec moins d’éclat. Il dirigera entre 1871 et 1873 L’Alcazar de Bordeaux. [On notera que le mime Paul Legrand (1816-1896) devient célèbre lui aussi].

Durant le Second Empire, de 1852 à 1870, grâce à l’abolition des privilèges artistiques, les théâtres ont acquis la liberté de monter les spectacles de leurs choix. Mais Paris étant redessiné par les importants travaux d’Hausmann (Georges Eugène Hausmann 1809-1891), les théâtres du Boulevard du Crime sont détruits en 1862.

Marceau le Mime (n° 2)
La présence vibrante et onirique du mime Marceau est celle d’un mime blanc sur scène. Il est seul dans un espace vide avec son corps comme outil, comme langage. Sa virtuosité gestuelle continue aujourd’hui de nourrir le théâtre grâce à un idéal humaniste et une technique rigoureuse que le temps a sculptée. Marceau a fait le pari du silence pour montrer l’invisible. Il a donné à son art une envergure inégalée.
À sa mort, la presse américaine dira de lui : il est le français le plus célèbre du monde !… Ce génie laisse une oeuvre théâtrale considérable… mais aussi plusieurs films, livres, peintures.

Certains émules de Deburau s’expatrient, notamment en Angleterre. À la fin du XIXe siècle à Marseille, Louis Rouffe (1849-1885), Séverin Caffera (1863-1930) et Georges Wague (né Valentin Waag 1884-1965 qui fut le professeur de mime de Colette 1873-1954) à Paris, perpétuent cependant la tradition de la Pantomime Blanche dans laquelle le mime joue le plus souvent seul sur scène, Pierrot, revêtu de son ample souquenille blanche, coiffé sobrement d’une calotte noire, le visage blafard, sans aucun accessoire…

Au cours du XXe siècle, le cinéma permet de découvrir des images inédites des corps en mouvement que la pratique du sport et de la danse moderne a libérés. L’art du mime, servi par ces nouveaux regards, s’appuie sur des techniques révolutionnaires de la formation de l’acteur. Ainsi, au Théâtre du Vieux Colombier, l’école de Jacques Copeau (1879-1949) et de Suzanne Bing (1855-1967), auxquels se joindront Charles Dullin (1885-1949), Antonin Artaud (1896-1948), et Jean-Louis Barrault, voit le jour en 1913 [y participe également Louis Jouvet, 1887-1951]. Le corps y occupe une place privilégiée, sans exclure la parole. Les exercices, ouverts aux recherches anglo-saxonnes et même au nô japonais, intègrent l’acrobatie et le clown laissant une grande place à l’improvisation.

Étienne Decroux (1898-1991), issu de cette école, s’associe en 1930, avec Jean-Louis Barrault fasciné comme lui par le travail corporel de l’acteur. Ils analysent le mouvement, le décomposent, le stylisent. Ils travaillent à codifier cet art du mime corporel [cet art du mouvement se nomme mime corporel dramatique] comme une véritable grammaire, mettent au point la fameuse marche sur place [mouvement où le mime crée l’illusion de marcher vers l’avant. Ce jeu visuel implique directement l’oeil du spectateur qui observe un mime flotter].

Mais Jean-Louis Barrault se détournera ensuite du mime pur, dans lequel pourtant il excelle, pour le théâtre total qui inclut la parole. Il intègrera ce travail corporel dans ses propres rôles et dans ses mises en scène [à l’instar des grands acteurs des films muets européens ou américains comme Harpo Marx (1888-1964), Charlie Chaplin (1889-1977), Buster Keaton (1885-1966), Jacques Tati (1907-1982)]. Decroux [son fils, Maximilien Decroux (né en 1930) est également mime] expose dans son ouvrage Paroles sur le mime (1963) sa théorie très exigeante, s’éloignant de plus en plus du public. Il a formé et inspiré de nombreux artistes, qui eux-mêmes ouvrent des écoles prestigieuses comme Corinne Soum (née en 1956) et Steven Wasson (né en 1950) à Londres (Théâtre de l’Ange fou). De nos jours, Claire Heggen et Yves Marc (Théâtre du Mouvement à Montreuil) s’y réfèrent.

Autre nom incontournable de l’histoire du mime, celui de Marcel Marceau, de son vrai nom Marcel Mangel, né à Strasbourg mais réfugié en Dordogne pendant la deuxième guerre mondiale. Son père, juif polonais, boucher casher, déporté par les nazis, meurt à Auschwitz. Le jeune Marcel devra sa survie au courage du proviseur de son lycée qui protège les élèves juifs [il s’agit de Joseph Storck (1897-1989) qui reçut le titre de Juste parmi les Nations en 1998 du Mémorial Yad Vashem à Jérusalem]. Il rejoint la Résistance en 1942 et prend le pseudonyme de Marceau. S’il est fort doué pour la peinture [Marceau peindra et exposera jusqu’à la fin de sa vie], c’est le théâtre qu’il choisit en 1945 : il travaille avec Étienne Decroux, Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud (1900-1994). En 1947, il crée un personnage, Bip, loufoque et attachant, s’inspirant des pantomimes de Deburau qu’il renouvelle. Bip s’apparente à Pierrot par son maquillage blanc, mais aussi au Charlot de Charlie Chaplin qu’il admire profondément. Ce personnage longiligne vêtu d’un pantalon blanc, d’une marinière et d’un caraco, coiffé de son drôle de haut de forme surmonté d’une fleur, conquiert un public passionné par ses aventures pathétiques ou amusantes de vagabond tragi-comique. Il finit toujours vaincu et toujours vainqueur dira Marceau. Il permet à l’artiste, à travers les plus simples aventures de la vie quotidienne, d’exprimer cette poésie intemporelle qui rassemble, et de défendre sa foi en la vie, les valeurs de fraternité et de paix qui lui sont chères. Ceci avec ironie et tendresse. Bip devient très vite indissociable du mime Marceau, qui connaît ainsi un succès international. Dès 1955, ses nombreuses tournées aux U.S.A reçoivent un accueil très chaleureux (signalons l’existence de la Fondation Marceau à New York). Michaël Jackson (1958-2009) saura réutiliser ingénieusement sa technique de la marche contre le vent [Marceau a perfectionné la marche sur place de Decroux… Bip flotte, marche contre le vent ou sur la Lune. La technique de ce pas est nommée moonwalk aux États-Unis]. Marceau crée également des mimodrames (terme qu’il préfèrera à pantomime) avec sa compagnie, tel Le manteau d’après Nicolas Gogol (1809-1852) [citons également Le joueur de flûte, Le matador, Le petit cirque, Paris qui rit, Paris qui pleure…]. Il fonde en 1978, L’École Internationale de Mimodrame, à Paris, soucieux d’ouvrir le mime à des techniques voisines comme l’escrime et la danse. Ce mime de génie jouera sur toutes les scènes du monde jusqu’en 2003 [de 1952 à 1979, Marceau a travaillé avec Pierre Verry (1913-2009), qui présentait les mimodrames de Bip avec des pancartes et, après 1980, avec Adriano Sinivia et Alejandro Jodorowsky, né en 1929 – on notera que Marceau a également inspiré Hanokh Rosen, né en 1959].

En Europe, aux U.S.A, les grands acteurs des films muets, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Jacques Tati sont à rapprocher des mimes de théâtre. Le cinéma parlant, toutefois, leur portera un coup fatal.

En 1956, en France, Jacques Lecoq (1921-1999) avec son École Internationale de Théâtre, s’éloigne du style de Decroux et de Marcel Marceau, ouvre les portes au clown, aux arts du cirque, et inspire des artistes aussi variés qu’Ariane Mnouchkine [née en 1939] et le Théâtre du Soleil [fondé en 1964] ou Philippe Avron (1928-2010). Citons aussi les créations pleines d’humour de Nola Rae (une mime anglaise née en 1950) ou celles de Pinok et Matho, véritables athlètes corporels [Le Tremplin théâtre]. En 1981, le Théâtre du Campagnol, avec Le bal, Jérôme Deschamps (né en 1947) avec Les blouses en 1982, jouent en virtuoses avec les corps et les mimiques des acteurs entourés d’objets dont les rôles burlesques sont aussi importants que ceux des personnages, et dépeignent des vies humaines pathétiques, où la dérision se mêle à la cruauté.

Le Festival Mimos de Périgueux, haut rassemblement annuel du théâtre gestuel international [festival le plus important avec celui de Londres], naît en 1983.

Marceau, le Mime (n° 3)
En 1978, Marceau a fondé à Paris l’École Internationale de Mimodrame afin que la grammaire de son art (nommée statuaire mobile par Decroux) et son expérience ne se perdent pas. Le secret du mime, dit-il, c’est le poids de l’âme.
La Fondation Marceau de New-York conserve les archives de l’artiste.

Dès la dernière partie du XXe siècle, les échanges riches en créativité s’intensifient entre le mime et la danse contemporaine, (Maurice Béjart, 1927-2007, Pina Bausch, 1940-2009), la musique jouant un rôle important, le cirque, les arts d’Asie, les danses indiennes, le nô, le kabuki, le bûto posant souvent de véritables questions philosophiques sur la place de l’être humain au coeur d’un monde ravagé de conflits et le sens du sacré dans nos vies. La compagnie japonaise Sankaï Juku [compagnie de danse contemporaine créée en 1975] décline ainsi des images saisissantes de l’après-Hiroshima. Grâce aux techniques nouvelles, tous ont enrichi la scénographie, parfois audacieuse, brisé les barrières entre les différents arts de la scène. Le Cirque du Soleil [compagnie canadienne de cirque contemporain, créée en 1984], Philippe Decouflé (né en 1961), Philippe Genty (né en 1938) qui utilisent des marionnettes (comme le Bread et Puppet aux U.S.A), acrobates, mimes, danseurs et clowns, offrent de nos jours un spectacle total.

À l’opposé, il demeure aujourd’hui un mime insolite descendant direct de Jean-Baptiste-Gaspard Deburau auquel il se réfère. Ce dernier homme blanc, qui a su miraculeusement préserver la pureté du Baptiste légendaire, poignant et décalé, ce solitaire, cet infatigable arpenteur de la planète, c’est le bordelais Philippe Bizot (né en 1954). Autodidacte, il obtint le Prix International de Pantomime à 20 ans. Depuis une quarantaine d’années, aussi bien en Amérique du Sud qu’en Afrique ou en Chine, où il a fondé des écoles, sa gestuelle poétique, fluide et sobre, enrichie de l’apport des traditions orientales, rallie toutes les sensibilités et unit l’Orient à l’Occident, au-delà des handicaps et de la barrière des langues. L’art du mime, certes, ouvre à l’universel, mais aussi à l’essentiel. Il faut entendre par les yeux, écrivit un sage chinois. Dans ce monde de bruit et de bavardages qui nous bouscule et nous méprise, son silence purifie, nous recentre, nous offre un rythme plus humain. Il éclaire des chemins secrets entre tous nos sens. Cette lumière-là est celle de la poésie. Nous en avons plus que jamais besoin, pour survivre au morcellement et pour nous sentir reliés mystérieusement à une autre dimension d’existence.

Bibliographie
Le théâtre du geste
, sous la direction de Jacques Lecoq, Bordas, 1987. Cet ouvrage a fourni l’essentiel des références de cet article.
Deburau, Le théâtre de quatre sous, Jules Janin, Gosselin, 1833. Consultable sur le site de la B.N.F., gallica.bnf.fr.
Mimes et Pierrot, Paul Hugounet, 1889.
Le théâtre des Funambules, ses mimes, ses acteurs et ses pantomimes, Louis Péricaud, Léon Sapin, 1897.
L’ homme blanc, Séverin, Plon, 1929.
Le théâtre et son double, Antonin Artaud, Gallimard 1938, réédition Folio Essais, 1985.
Jean-Gaspard Deburau, Tristan Rémy, L’Arche, 1954. Paroles sur le mime, Etienne Decroux, Librairie Théâtrale, 1963.
Le Mime Marceau ou l’aventure du silence, Guy et Jeanne Varriest Lefert, Desclée de Brouwer, 1974.
L’ histoire de Bip, Marcel Marceau, L’École des loisirs, 1976. Littérature Jeunesse.
Les rêveries de Bip, Marcel Marceau, E.F.R., 1978.
La formation de l’acteur, Stanislavsky, Payot, 1982.
Le Mime Marcel Marceau : entretiens et regards avec Valérie Bochenek, Somogy, 1997.
Les sons du silence : Marcel Marceau, mime musicien, Nicole Narewski-Barriau, Thespis.
Marcel Marceau : contribution à l’ étude de l’art du mime, Agnieszka Kühnl-Kinel.
Le mime Marceau, pseudonyme de Marcel Mangel, in Nouveau dictionnaire de biographie Alsacienne, vol. 25, p. 2516.
Pietrolino, Jadorowsky et Boiscommun, BD, Les Humanoïdes associés.
Études graphologiques du Mime Marceau et du Mime Bizot, par Marie-Hélène Sainto (présentées sur le site internet de la Société Graphologique d’Aquitaine, «Écritures célèbres»)
Etienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Védas, L’entretemps, coll. Les voix de l’acteur, 2003.
Marcel Marceau : l’ humaniste du silence, Saisons d’Alsace, 2003.
Le silence des mimes blancs, Daniel Dobbels, Livre et D.V.D, La maison d’à côté, 2006.
Lettres à l’Errant, Marie-Hélène Sainton, Éditions du Serpolet, 2010, réédition en 2012.
Souvenirs pour demain, Jean-Louis Barrault, Le Seuil, réédition 2010.

Le Désespoir, forme supérieure de la critique

Le Désespoir, forme supérieure de la critique
Jean-Michel Devésa

Jean-Michel Devésa est écrivain, professeur de lettres à l’Université de Limoges. Il a exercé également dans diverses universités en Afrique, en Europe et aux États-Unis. Ses thématiques de recherche concernent essentiellement les avant-gardes du XXe siècle, la littérature française de l’extrême contemporain et les littératures de la Francophonie. Il vient de publier son premier roman, Bordeaux la mémoire des pierres, aux éditions Mollat.

«La poésie contemporaine ne chante plus. Elle rampe.»
Léo Ferré, Préface, (Il n’y a plus rien)

« Je n’écris pas comme de Gaulle ou comme Perse
Je CAUSE et je GUEULE comme un chien
JE SUIS UN CHIEN »
Léo Ferré, Le Chien (Amour Anarchie)

Pas plus qu’une autre, l’oeuvre de Ferré ne parle d’elle-même. Et comme en la matière il importe que chacun détermine son mode d’appréhension, en fonction évidemment de ses conceptions théoriques et de sa vision de l’art, mais aussi de sa propre histoire, je crois utile de préciser que, depuis l’âge de quatorze ans, Ferré n’a jamais cessé d’accompagner ma traversée de l’existence, des rêves et des textes…

Comme un saxo gueulant des chants désespérés
Léo Ferré m’a d’abord fourni la voix libertaire et rebelle qui a épicé le marxisme-léninisme de mes années militantes (1) quand, avec mes plus proches ami(e)s, lesquel(le)s étaient toutes et tous des camarades, pour tuer la nuit à la suite d’un collage d’affiches ou dans une retraite à la campagne sous le brûlant soleil du printemps 76, nous entonnions à l’unisson (2) les stances de «Il n’y a plus rien (3)» et que nous reprenions en coeur les vers de « Les Anarchistes (4)», jaloux et furieux à la fois que notre courant de pensée et d’action (5) fût incapable de se doter d’un hymne aussi puissant et généreux, jusque dans une grandiloquence qui, en cultivant l’hyperbole, se désamorce d’elle-même pour tourner en une simple mais souveraine manifestation de fraternité : «Qu’y’en a pas un sur cent et qu’pourtant ils existent/Et qu’ils se tiennent bien bras dessus bras dessous/ Joyeux et c’est pour ça qu’ils sont toujours debout/Les anarchistes ».

(1) Ici, je n’ai pas d’autre choix que de rapprocher mes pauvres souvenirs de ces observations consignées par André Breton dans Arcane 17 : « Le drapeau rouge, tout pur de marques et d’insignes, je retrouverai toujours pour lui l’oeil que j’ai pu avoir à dix-sept ans, quand, au cours d’une manifestation populaire, aux approches de l’autre guerre, je l’ai vu se déployer par milliers dans le ciel bas du Pré Saint-Gervais. Et pourtant - je
sens que par raison je n’y puis rien - je continuerai à frémir plus encore à l’évocation du moment où cette mer flamboyante, par places peu nombreuses et bien circonscrites, s’est trouée de l’envol de drapeaux noirs. »
(2) Autour de la guitare de Serge Pantchenko.
(3) « Et les microbes de la connerie que vous n’aurez pas manqué de nous léguer, montant/ De vos fumures/De vos livres engrangés dans vos silothèques/De vos documents publics/De vos règlements d’administration pénitentiaire/De vos décrets/De vos prières, même,/Tous ces microbes…/Soyez tranquilles,/Nous avons déjà des machines
pour les révoquer// NOUS AURONS TOUT//Dans dix mille ans.»
(4) « Ils ont un drapeau noir/En berne sur l’Espoir/Et la mélancolie/Pour traîner dans la vie/Des couteaux pour trancher/Le pain de l’Amitié/Et des armes rouillées/Pour ne pas oublier»
(5) En dépit de la sympathie que j’ai éprouvée pour l’homme (accueilli sur «notre » campus pour un «meeting-concert»), j’ai toujours trouvé assez « pathétique » que Maurice Fanon ait éprouvé le besoin de «répondre» à Ferré par une bien fade «Les Communistes» qui, même chantée par Pia Colombo, fleure la «chanson engagée» dans tout ce que celle-ci peut avoir de triste et de convenu à force de «tirer à la ligne».

Il est probable que l’intérêt de Ferré pour le rock de cette époque n’ait pas été étranger à mon engouement pour son travail et que les accents électriques (orgue, violon, guitare et basse) et le jeu de la session rythmique de ZOO (1), un groupe de jazz-rock-progressif, avec lequel il enregistre «Le Chien», «La «The Nana» », «La Solitude» et «Le Conditionnel de variété» et part en tournée, aient accru mon adhésion à sa musique.
Sa «curiosité» tranchait avec l’esthétique conformiste et l’«austérité»
des milieux d’extrême-gauche très peu enclins à examiner la possibilité
d’un front et d’une avant-garde artistiques, ce qui a fait qu’une partie
d’entre nous a discerné, à tort, une promesse dans les échos qui nous parvenaient de la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne chinoise. En
ce domaine, nous étions pour beaucoup schizophrènes, regardant politiquement vers l’est mais vibrant émotionnellement en scrutant l’ouest…
Ferré, dont on a l’habitude de dire que la création a été stimulée voire
renouvelée par l’onde de choc suscitée à l’échelle planétaire par l’insurrection estudiantine récusant, autour de l’année 68, l’american way of life et la consommation à tout crin, a ensuite constitué, – il serait bien sot de le taire -, le viatique dans lequel je me suis, chaque fois que nécessaire, consolé de mes déboires et de mes chagrins d’amour, puisant dans «Tu ne dis jamais rien (1) » (La Solitude) et dans «Les Amants tristes (3)» (L’Espoir) de quoi oindre mes peines et mes blessures.

(1) Le groupe ZOO est composé par André Hervé (orgue électrique, piano, guitare électrique), Michel Ripoche (trombone, saxophone ténor, violon électrique), Daniel Carlet (saxophones alto, baryton, soprano, flûte, violon électrique), Michel Hervé (basse électrique) et Christian Devaux (batterie, percussions). On peut consulter à propos de cette collaboration ZOO/Ferré : http://rock-prog.over-blog.com/article-leo-ferre-et-le-
groupe-zoo-la-solitude-1971-110123482.html
(2) « Et tu ne me dis rien tu ne dis jamais rien/Mais tu luis dans mon coeur comme luit cette étoile/Avec ses feux perdus dans des lointains chemins/Tu ne dis jamais rien comme font les étoiles. »
(3) « Dans le feu de tes yeux mon regard s’est éteint//Crie crie crie//Tu es moi. JE c’est toi/Comment t’appelles-tu ?/Tu t’appelles la nuit dans le ventre des filles/De ces filles qui roulent au bord de la mort lente/Tu t’appelles l’amour Tu es toutes les femmes/Tu es TOI tu es ELLES/Des niagaras vernis me tombent dans la gueule//Crie crie crie// Tu n’es plus là parce que tu es moi/Et que je suis ailleurs/JE et TOI C’est tout comme/
Et l’on s’en va mourir au club des nuits cassées//Qui dont réparera l’âme des amants tristes/Qui donc réparera l’âme des amants tristes/Qui donc réparera l’âme des amants tristes// Qui donc ?»

Si je n’occulte pas «le lieu d’où je parle», c’est que je suis persuadé que les voies d’accès à Ferré qui ont été les miennes ne sont pas si éloignées des interrogations soulevées par et dans ses textes et ses chants, et que je me suis en partie «découvert» dans sa production, celle-ci ayant eu pour moi la même fonction et le même effet que, pour citer «À toi» (L’Été 68), «les culottes des femmes où le monde se mire». C’est donc de ce Ferré, celui qui a bercé les utopies de mon adolescence et de mes premiers pas dans l’âge adulte, pansé les désillusions qu’a provoquées l’expérience des « eaux glacées du calcul égoïste » et veillé sur mes aubes blanches que je veux vous entretenir, à partir d’un corpus de six albums couvrant les années 1969-1974 : L’Été 68, 1969 ; Amour Anarchie, 1970 ; La Solitude, 1971 ; Il n’y a plus rien, 1973 ; Et… Basta !, 1973 ; L’Espoir, 1974.

Nous, nous sommes pour un langage où vous n’entravez que couic (1)

«[L]a lumière ne se fait que sur les tombes» («Préface», Il n’y a plus rien), Léo Ferré ne s’est pas contenté de le proclamer, il l’a chanté. Il n’empêche que, pour ce qui le concerne, la célébration a commencé de son vivant, l’opinion publique et la critique journalistique dominante ayant pris l’habitude de l’associer à Georges Brassens et à Jacques Brel pour voir en lui l’une des figures majeures de « la chanson à texte » en français. J’avoue que cette expression qui, en y mettant les formes, sert à distinguer les chansons témoignant d’une grande attention portée à la langue et à leur écriture des « tubes » destinés à la consommation courante des auditeurs, me paraît singulièrement équivoque et ambiguë, parce que, selon moi, les paroles d’une chanson ont dans tous les cas leur importance et qu’elle permet de réunir les productions des trois artistes que je viens de citer avec celles d’Alain Souchon ou d’Yves Duteil, ce à quoi j’hésiterai beaucoup à me résoudre.
Mais laissons cela et revenons à Ferré.
C’est au lendemain de Mai 1968, très exactement le 6 janvier 1969, que François-René Cristiani, alors jeune journaliste à RTL, et Jean-Pierre Leloir ont accueilli Brassens, Brel et Ferré (ainsi que deux preneurs de sons) dans un appartement privé de la Place Saint-Placide à Paris. Cette rencontre a été immortalisée par une série de photographies prises par Leloir, dont l’une est dans toutes les mémoires, ou presque, du fait de sa commercialisation et de sa très large diffusion notamment sous forme de «poster». L’échange qui s’en est suivi a parachevé un processus de légitimation au terme duquel les trois artistes ont été systématiquement salués et reconnus en tant que «poètes», et plus précisément encore comme «poètes libertaires».

1. « Le Chien » (Amour Anarchie).

Il n’est pas sans signification pour mon propos que, pendant toute leur conversation, et alors qu’un ouvrage de la collection « Poètes d’aujourd’hui » chez Seghers a été consacré à chacun d’entre eux, sans doute à la fois par gêne et par pudeur, Brassens, Brel et Ferré ne reprennent pas franchement à leur compte l’épithète de «poète», lui préférant des formulations bien plus modestes : Brassens se peint comme quelqu’un qui «mélange des paroles et de la musique» pour les «chant[er]» ; Brel se définit comme un «chansonnier» et un «petit artisan de la chanson» ; Ferré, qui les «rej[oint], n’accepte quant à lui cette caractérisation, celle de «poète», que si cet éloge équivaut à «[lui dire] qu[’il est] un cordonnier qui fait de belles chaussures (1) », puis rapproche leur condition d’«hommes publics» de celle des prostituées, puisque les uns et les autres s’appliquent à «vend[re] quelque chose de [leur] corps (2)», son point de vue étant très proche de celui qu’il va proférer dans « Rotterdam (3)» et dans «Sur la scène (4)», deux titres de l’album Amour Anarchie en 1970, ainsi que dans «Basta (5)» sur lequel s’ouvre Et…Basta en 1973. Quoi qu’il en soit, tout au long de la discussion, Brassens, Brel et Ferré se désignent sous le vocable de «copains». Cela ayant été posé, force est de constater que cet entretien désormais qualifié «d’anthologie (6)» ou de «mythique (7)» correspond vraisemblablement au moment où, dans l’ordre du symbolique, les industries du divertissement francophones enregistrent littéralement la réussite de ces trois auteurs-compositeurs-interprètes.

(1) Ferré a repris cette idée dans « Words…Words… Words… » : « Et qu’ont-ils à rentrer chaque année les artistes ?/J’avais sur le futur des mains de cordonnier/Chaussant les astres de mes peaux ensemellées/La conscience dans le spider je mets les voiles » (in La Mauvaise Graine, p. 452 – album La Violence et l’ennui).
(2) On trouve la transcription de cette conversation sur le site : http://snoopairz.free.fr/
(3) Il y souligne l’ambivalence d’un «port du Nord» qui «plaît surtout quand on n’y est pas» et que «ça fait qu’on voudrait y être», de telle sorte que «ça fait qu’on ne sait pas bien s’il faut se taper le poète ou se taper la putain».
(4)  Il y claironne que «[s]ur la scène y’a un’ pute avec des yeux abstraits/Sur la scène y’a tout ça et y’a même un anar».
(5) Il y raconte comment les péripatéticiennes le hélaient sur un ton gentiment moqueur : «Je rentrais chaque nuit dans le désert de Paris./Les putains ne m’accrochaient jamais. Elles savaient que j’étais un homme public. Elles, les filles publiques…/-Alors, comme ça, on se prostitue, Ferré!»
(6) http://brassensbrelferre.free.fr/index.php
(7) http://www.agoravox.fr/culture-loisirs/culture/article/1969-brel-ferre-brassensla-59694

Ce processus de légitimation qui reconnaît à chacun une place au « panthéon » de la chanson prend cependant soin de les distinguer : dans les institutions comme parmi les spectateurs et auditeurs, Léo Ferré est nettement moins consensuel que Brassens et Brel, probablement parce que l’anarchisme bonhomme du premier n’est plus de nature à scandaliser les «assis» et que la geste du second suscite la compassion et la sympathie à travers son identification à «l’Homme de la Mancha», au «chevalier errant (1)» parti en quête d’un «impossible rêve» et d’une «inaccessible étoile (2)», tandis que la révolte innervant l’oeuvre de Ferré et sa trajectoire sont nettement plus urticantes, y compris parmi celles et ceux qui, idéologiquement, sont supposés partager quelques-unes de ses convictions, et ensuite appelées à devenir quasiment incompréhensibles aux yeux du plus grand nombre, du fait des transformations qui, à cette époque, s’amorcent et vont jusqu’à aujourd’hui bouleverser le mode de transmission des savoirs et de la culture, tout comme le rapport aux arts et l’usage de la langue, et leur fonction distinctive au sein de la sphère sociale. J’ignore si cette consécration stratifiée des trois artistes que j’évoque a rejailli sur le comportement qu’une partie du public a adopté envers Léo Ferré, ou si les reproches parfois véhémentement énoncés que celui-ci a essuyés à la charnière des années soixante et soixante-dix lors de ses récitals ont été en quelque sorte «formalisés» dans et par la «lecture» que la postérité fait de sa trajectoire en contrepoint de celles de Brassens et de Brel.

(1)  http://www.youtube.com/watch?v=Ai5jqMlxR2A
(2)  http://www.jukebo.fr/jacques-brel/clip,la-quete,8sup0.html

Alors qu’une fraction de l’opinion, laquelle n’a pas intégré qu’on ne rattrape pas le train de la Révolution quand on a été dans l’incapacité d’y monter, vit avec la certitude que dans un futur proche une nouvelle confrontation sociale est inévitable et qu’elle renversera l’ordre établi en parachevant ce qui a été entamé lors d’un mouvement de Mai dont on ne retient pas qu’il a été un échec, puisqu’au contraire on l’exalte comme le «début (1)» d’un processus qu’aucune force conservatrice sera à même d’endiguer, les spectacles donnés par Ferré sont perturbés par une minorité l’attaquant bruyamment pour ce qu’elle ressent, dans ses textes et dans ce qu’elle entrevoit de sa relation au monde et aux autres, comme la marque de louches accointances avec le «système» et le «show business et les manifestations d’une inacceptable et intempestive misogynie – des féministes stigmatisant le registre de « Ton Style (2) » (dans La Solitude) et de «Le Chien (3)» (dans Amour Anarchie) jugé outrageusement sexiste. Blessé et ulcéré qu’on mette en doute la sincérité de ses convictions, Ferré répond à ces allégations, publiquement, par exemple dans «Basta (4)» pour ce qui est de son rapport à l’argent, le ton ironique, faussement désabusé, de « L’Idole (5)» (dans L’Été 68) ne suffisant pas à contrer les diatribes qui lui sont adressées. Sur scène, il fait face crânement, en se tournant systématiquement vers l’une de ses plus virulentes contemptrices, qu’il désigne de la main, avant de lui dédier un «À toi (6) » (L’Été 68) qui, le plus souvent, la réduit au silence.
Quarante ans plus tard, force est de constater que la société de l’information  qui est la nôtre, celle des écrans tactiles et du spectacle généralisé,  a avalisé l’ambivalente « canonisation » dont Léo Ferré a été l’objet de son vivant, laquelle tend, de surcroît, en tressant des lauriers au poète à méconnaître le (bon) musicien qu’il était.

À l’école de la poésie, on n’apprend pas. ON SE BAT ! (7)
Dans la France de la Libération et des années cinquante, le rapport de la littérature et des arts à l’Histoire et à la politique est surdéterminé par les

(1) Un « slogan » cristallise cet espoir, celui de la « génération de mai-juin 68 » : «Ce n’est qu’un début, continuons le combat ! »
(2) La structure oxymorique du texte ne désarme pas les détracteurs de Ferré : « Ton style c’est ton cul c’est ton cul c’est ton cul/Ton style c’est ta loi quand je m’y plie salope!/C’est ta plaie c’est mon sang c’est ma cendre à tes clopes/Quand la nuit a jeté ses feux et qu’elle meurt/Ton style c’est ton coeur c’est ton coeur c’est ton coeur »
(3) « NOUS SOMMES DES CHIENS et les chiens, quand ils sentent la compagnie,/Ils se dérangent et on leur fout la paix/Nous voulons la Paix des Chiens/Nous sommes des chiens de « bonne volonté »/Et nous ne sommes pas contre le fait qu’on laisse venir à nous certaines chiennes/Puisqu’elle sont faites pour ça et pour nous »
(4) « -Dis-donc, Léo, ça ne te gêne pas de gagner de l’argent avec tes idées ?/-Non. Ça ne me gênait pas non plus de n’en pas gagner avec mes idées, toujours les mêmes. Il y a quelques temps./Vois-tu, la différence qu’il y a entre moi et Monsieur Ford ou Monsieur Fiat, c’est que Ford ou Fiat envoient des ouvriers dans des usines et qu’ils font de l’argent avec elles./Moi, j’envoie mes idées dans la rue et je fais de l’argent avec elles. Ça te gêne ? Moi, non ! Et voilà ! »
(5) « J’ai mis mon costume sorti du pressing/Ce vestiaire anglais où on lave même le spleen/Un chanteur qui chante la révolution/Ça planque sa cravate ça met un col Danton/ Regarde-moi bien/J’suis une idole »
(6) «ET PUIS le majuscule ennui qui nous sclérose/Mon pauvre amour car nous pensons les mêmes choses/En attendant que l’Ange nous métamorphose… »
(7) «Préface» (Il n’y a plus rien).

thèses sartriennes développées en 1947 dans Qu’est-ce que la littérature?, lesquelles gagnent à être appréhendées comme un symptôme, celui de la «conscience malheureuse» d’une société française cherchant à maquiller son impuissance et son épuisement relatifs dans une geste de la Résistance («inventée» et diffusée de concert par les gaullistes et les communistes), et à se dédouaner de ses responsabilités devant les peuples qu’elle a colonisés à travers la solidarité apportée par son intelligentsia (dont le centre de gravité, à droite avant guerre, s’est nettement déplacé à gauche) aux luttes d’un Sud désigné à partir de 1952 sous le vocable de «Tiers-Monde».

Convergeant pour assigner à la littérature une fonction, celle de «servir» une cause (1), Sartre et les tenants du réalisme socialiste supplantent aisément à la fois le «carré» surréaliste appréciant toute «poésie de circonstance» comme un « déshonneur » et les «Nouveaux Romanciers» en quête de ce que pourrait être la forme « contemporaine » du roman qui, à l’instigation d’Alain Robbe-Grillet, sont accueillis par Jérôme Lindon aux Éditions de Minuit, c’est-à-dire au sein de la maison authentiquement résistante qui a publié en 1943 le recueil L’Honneur des poètes (2). Les conditions dans lesquelles se déroule le débat valorise le «discours orné» et l’intention des écrivains au détriment de la prise en compte du travail de l’écriture proprement dit : Sartre privilégie la prose capable de faire «signe» et d’orienter les lecteurs contre la poésie qui considère la langue comme un matériau, à la façon dont la peinture et la musique traitent la couleur et les sons.

(1) Se reporter à la formule célèbre de Sartre : «La prose se sert des mots, la poésie sert les mots.» (Qu’est-ce que la littérature ?)
(2) Dans un article relativement ancien intitulé «Des Poètes et de leur insoumission», j’ai examiné les conditions et les enjeux de la polémique opposant les surréalistes (Breton et Péret) à Sartre et aux écrivains influencés par le Parti communiste (Tzara, Eluard, Vailland).
En le consultant, le lecteur de la présente communication y trouvera des éléments lui permettant de se représenter le « paysage » politique et intellectuel entre 1945 et le début des années cinquante. (in Modernité et romantisme, Textes réunis par Isabelle Bour, Eric Dayre et Patrick Née, Honoré Champion, 2001, pp. 371-385).

En négligeant les implications esthétiques du questionnement philosophique et éthique qui, outre rhin, pousse Adorno à estimer qu’«[é]crire un poème après Auschwitz est barbare» (Prismes, 1955) et en taxant de «formalisme» le souci des «Nouveaux Romanciers» de ne pas prolonger davantage les illusions de la représentation vériste, pour exalter l’articulation de la création à une cause «juste» et «émancipatrice», l’action des partisans de cette ligne littéraire et artistique « progressiste » aboutit d’un côté à encourager (par défaut) une « intellectualisation » et un hermétisme accrus de l’écriture poétique, et de l’autre à réactualiser un « vers français » et une prosodie qu’Apollinaire et les surréalistes avaient remisés dans les rayons du passé. Bien que malgré eux, ils contribuent à une plus grande « ghettoïsation» de la poésie, de telle sorte que désormais, tendanciellement, celle-ci n’est populaire, au sens où elle est apte à toucher le plus grand nombre et à faire écho aux contradictions qui le structurent, que si elle est coulée dans un chant (1), ce qui n’équivaut nullement à un retour aux sources de son émergence mais correspond bien plutôt à une actualisation des pratiques qu’elle induit en vertu des transformations affectant l’économie politique et culturelle de la société. Cette évolution marginalisant la poésie dans d’étroits cénacles, Ferré ne la subit pas au moins pour deux raisons : le chanteur n’a pas seulement cure d’«illustrer» (en mettant en musique) les directives et les consignes d’une faction politique autoproclamée «avant-garde» ou «quartier général» de la révolution (2), il ne se réfère à aucun programme, et le revendique, quand il chante, définissant toujours son anarchisme comme un tempérament, une «assiette psychologique», une attitude existentielle (3) et quasiment jamais comme un ensemble cohérent de propositions

(1) Si cette observation restitue l’« état » et la « condition » de la poésie dans ce pays, il est des plus intéressants de la rapprocher de ce que Ferré a écrit au moment où il mettait en musique des poésies de Verlaine et de Rimbaud, en 1964 : « La poésie est dans la rue, avec la musique et grâce à la musique. » (« La Poésie est dans la rue », in La Mauvaise Graine, p. 229).
(2)  « On ne fait pas la poésie avec des tracts. On la fait avec sa gueule bien ouverte sur les verbes habituels et de préférence actifs. » (« Technique de l’exil », in La Mauvaise Graine, p. 426).
(3) « Divine Anarchie, adorable Anarchie, tu n’es pas un système, un parti, une référence, mais un état d’âme. Tu es la seule invention de l’homme, et sa solitude, et ce qui lui reste de liberté. Tu es l’avoine du poète. » (« Préface », in La Mauvaise Graine, Textes, poèmes et chansons, 1946-1993, Préface et notes de Robert Horville, Paris, Éditions N° 1, 1993, p. 46). Et aussi : « L’anarchie est la formulation politique du désespoir. » (« L’Anarchie », La Mauvaise Graine, Textes, poèmes et chansons, 1946-1993, p. 280).

directement applicables à la sphère sociale (1) ; il se réclame d’une poésie qui se cristallise en actes autant qu’elle s’écrit, contestant la séparation de l’artistique du reste des activités et expériences humaines inhérente à l’invention et à l’instauration d’instances spécifiques de conservation et de commercialisation du « beau » dans le droit fil de l’extension capitaliste du règne de la marchandise à la totalité du vécu, ce en quoi il rejoint le « [p]lutôt la vie » cher à André Breton. À mille lieux du prêche et du prosélytisme, Ferré s’adresse à ses pairs (2). Durant quelque temps, le compagnonnage entre les deux hommes, noué à l’initiative de Breton, s’est nourri de cette volonté commune de ne pas cantonner l’art à des «quartiers réservés» ; il s’est aussi renforcé du souci de Breton d’auner l’ancrage social, les opinions et les productions de chacun au crible de « la poésie, la liberté et l’amour (3)», c’est-à-dire d’un mot d’ordre interprété par Ferré comme le principe même de souveraineté4, celui dont les individus ne sauraient se départir à moins de s’aliéner immédiatement. Cette parenté idéologique a aussi bénéficié d’un malentendu (qui est loin d’avoir été dissipé) touchant à l’écriture de Ferré laquelle a été jugée «surréalisante» sur la seule base de la profusion, de la richesse et de la hardiesse de ses images. Ce sentiment a été conforté par le phrasé de certains (assez longs) textes chantés et surtout clamés dans les albums produits dans la foulée de 1968, en lesquels beaucoup ont vu un «renouveau», ce qui n’était pas du tout le cas, puisque la plupart avait été rédigée la décennie précédente. Quoique rappelant l’éclat des grands

(1) « L’anarchie, cela vient du dedans. Il n’y a pas de modèle d’anarchie, aucune définition non plus. Définir, c’est s’avouer vaincu d’avance. Définir, c’est arrêter le train qui roule dans la nuit quand il s’écartèle à l’aiguillage. Autant dire qu’on est pressé d’en finir avec l’intelligence de l’événement. » (« L’Anarchie », in La Mauvaise Graine, Textes, poèmes
et chansons, 1946-1993, p. 287.
(2) « Je ne parle pas aux imbéciles, en ce moment, mais aux hommes qui se reconnaîtront à me lire et qui me prennent par le bras comme on prend un ami, son frère. » (« Le Style », in La Mauvaise Graine, p. 217).
(3)  André Breton, Arcane 17.
(4). « Il n’y a plus rien// Et ce rien, on vous le laisse !/Foutez-vous-en jusque-là, si vous pouvez/Nous, on peut pas./Un jour, dans dix mille ans,/Quand vous ne serez plus là,/ Nous aurons TOUT/Rien de vous/Tout de Nous// Nous aurons eu le temps d’inventer la Vie, la Beauté, la Jeunesse,/Les Larmes qui brilleront comme des émeraudes dans les yeux des filles,/Le sourire des bêtes enfin détraquées,/La priorité à Gauche, permettez !// Nous ne mourrons plus de rien/Nous vivrons de tout » (Il n’y a plus rien).

recueils surréalistes, leur brillance ne doit que très peu à l’épanchement torrentiel du désir à l’oeuvre sous la barre du refoulement, ils sont en effet ciselés, concertés et ordonnancés par un Ferré rétif aux charmes du vers libre, de l’automatisme et des ressources de l’inconscient (1). Sa poétique a beau sollicité à un degré extrêmement élevé le levier de l’association, elle ne fait jamais du poète un sismographe ni un simple « enregistreur » des voix intérieures (2), elle magnifie au contraire son travail sur la langue. Breton ne pouvait pas l’admettre, la proximité de Ferré avec l’hôte de l’Atelier de la rue Fontaine avait par conséquent duré (3). La poétique libérée c’est du bidon (4) Aux antipodes du postulat surréaliste d’une parole « libérée » parce qu’affranchie du contrôle de la raison et débarrassée du poids des règles héritées de la « tradition » littéraire, le poète libertaire maintient la nécessité de la contrainte dans et pour la création (5). Sa défense du vers, son recours fréquent à la rime et un certain respect de la métrique n’en font cependant pas un «conservateur» ni un nostalgique. Son ambition n’est pas de perpétuer ni de ressusciter une prosodie dont il est un héritier

(1) Se reporter à «Préface», à «Poètes, vos papiers !» et à «Lettre à un ami d’occasion».
(2) «Le poète n’a plus rien à dire, il s’est lui-même sabordé depuis qu’il a soumis le vers français aux dictats de l’hermétisme et de l’écriture dite « automatique ». L’écriture automatique ne donne par le talent. Le poète automatique est devenu un cruciverbiste dont le chemin de croix est un damier avec des chicanes et des clôtures : le five o’clock de l’abstraction collective. » («Préface», in La Mauvaise Graine, p. 44). À rapprocher aussi de : «Mon refus est à moi et je ne peux le partager avec quiconque. Ma qualité d’artiste m’inclinerait, pensez-vous, à vous persuader. Mais je ne tiens nullement à m’inscrire sur vos carnets de téléphone. Je ne suis pas de vos connaissances. Quand je me rencontre, je m’évite, tellement je vous ressemble. Je trouve que la Révolte même n’est plus de mise. La Révolte, c’est une façon de rentrer dans la Cité. C’est une vertu tribale, une arme défensive. C’est une négation de complaisance. La Révolte – comme le Désespoir – est une forme supérieure de la Critique, mais une critique silencieuse – informelle, diriez-vous, dans votre jargon de géomètres télévus – oui, informelle et monstrueuse, c’est pour ça que je ne la sors guère.» («Technique de l’exil», in La Mauvaise Graine, pp. 418-419).
(3)  Le Blog de Jacques Layani propose une synthèse de ce que l’on peut savoir des relations entre Breton et Ferré : http://leoferre.hautetfort.com/archive/2007/11/25/leo-ferre-et-les-surrealistesnouveaux- elements.html
(4) «La Mémoire et la mer» (Amour Anarchie).
(5) Se reporter par exemple à : «Le vers libre n’est plus le vers puisque le propre du vers est de n’être point libre.» (« Préface », in La Mauvaise Graine, p. 43).

critique. Empruntant allègrement à l’argot, à la langue familière et populaire, aux «idiotismes» et à l’oralité, son écriture est par exemple loin de reconduire les préjugés ayant trait à la «noblesse» et à l’élégance lexicales et syntaxiques qu’exigerait le poétique (1). Même s’il n’a pas la prétention ni l’objectif de faire table rase de l’arsenal poétique du passé, Ferré n’est certainement pas un « classique ». À l’image d’Arthur Rimbaud, il ne conteste pas que « la vieillerie poétique [a] une bonne part dans [s]on alchimie du verbe (2) ». Toutes les ressources rhétoriques et tous les procédés sont donc efficients, s’ils concourent à donner une forme à sa production. Évitant de s’enfermer dans un système, Ferré se méfie de la spéculation qu’il associe à « l’abstraction3 ». Il ne se détermine pas en idéologue ni en critique, encore moins en théoricien. Raillant volontiers Paul Claudel comme représentant de l’ordre moral bourgeois, méchamment rapproché sur le plan littéraire de l’auteur de vaudevilles Jean de Létraz, Ferré brocarde ainsi tout autant les tenants de la modernité : « Et j’ai joué au casino les subjonctifs/La chemise à Claudel et les cons dits modernes. (4)» Dans « Poètes, vos papiers ! », sa gouaille écorne

(1) « [La poésie contemporaine] a cependant le privilège de la distinction, elle ne fréquente pas les mots mal famés, elle les ignore. On ne prend les mots qu’avec des gants : à « menstruel » on préfère « périodique », et l’on va répétant qu’il est des termes médicaux qui ne doivent pas sortir des laboratoires et du Codex. Le snobisme scolaire qui consiste à n’employer en poésie que certains mots déterminés, à la priver de certains autres, qu’ils soient techniques, médicaux, populaires ou argotiques, me fait penser au prestige du rince-doigts et du baisemain. Ce n’est pas le rince-doigts qui fait les mains propres ni le baisemain qui fait la tendresse. Ce n’est pas le mot qui fait la poésie, c’est la poésie qui illustre le mot. » (« Préface », Il n’y a plus rien).
(2) Arthur Rimbaud, Délires II, Alchimie du verbe, in Une saison en enfer.
(3). « Du jour où l’abstraction, voire l’arbitraire, a remplacé la sensibilité, de ce jour-là date, non pas la décadence qui est encore de l’amour, mais la faillite de l’Art. Les poètes, exsangues, n’ont plus que du papier chiffon, les musiciens que des portées vides ou dodécaphoniques – ce qui revient au même -, les peintres du fusain à bille. L’art abstrait est une ordure magique où viennent picorer les amateurs de salons louches qui ne reconnaîtront jamais Van Gogh dans la rue… » (« Préface », in La Mauvaise Graine, pp. 44-45).
(4) « Art poétique », in La Mauvaise Graine, p. 49 et «Poètes, vos papiers !», Amour Anarchie.

férocement Tristan Tzara (1) et Jean Genet(2). Indifférent aux tentatives du Nouveau Roman et aux expérimentations textuelles promues par Tel Quel, Ferré n’est pas non plus atteint par la vague structuraliste et ses questionnements. Peu enclin à verser dans l’intellectualisme, il puise son inspiration dans cette « intelligence populaire » qui allie la spontanéité et la simplicité des couches défavorisées de la population à l’exaltation de la «culture légitime» appréhendée par elles comme un puissant moyen d’émancipation et un vecteur possible d’autonomie. Cette prévention à l’endroit des «écoles» et courants avant-gardistes soupçonnés de dogmatisme et de reproduction (malgré eux) de l’oppression sociale(3) s’étend dans le domaine musical au sérialisme et au dodécaphonisme, à la musique concrète et électroacoustique, Pierre Boulez étant régulièrement fustigé comme l’incarnation même de cette dérive élitiste stérile. En général, ce ne sont pas des a priori esthétiques constitués et érigés en recettes poétiques qui guident Ferré mais une position résolument éthique : « Tu peux vêtir ta Muse ou la laisser à poil/L’important est ce que ton ventre lui injecte (4) ». Voilà pourquoi Ferré n’envisage la poésie qu’assortie à la musique, c’est-à-dire munie du « véhicule fantastique » par le biais duquel elle manifeste sa vitalité et se répand « dans la rue (5) », conquérant émotionnellement, presque charnellement, les individus.

(1)  « Cependant que Tzara enfourche le bidet/À l’auberge dada la crotte est littéraire/ Le vers est libre enfin et la rime en congé/On va pouvoir poétiser le prolétaire » (« Art poétique », in La Mauvaise Graine, p. 49 et « Poètes, vos papiers ! », Amour Anarchie).
(2) « Littérature obscène inventée à la nuit/Onanisme torché au papier de Hollande/Il y’a partouze à l’hémistiche mes amis/Et que m’importe alors Jean Genet que tu bandes » (« Art poétique », in La Mauvaise Graine, p. 49 et « Poètes, vos papiers ! », Amour Anarchie)
(3) « L’embrigadement est un signe des temps, de notre temps. Les hommes qui pensent en rond ont les idées courbes. Les sociétés littéraires sont encore la Société. » (« Préface », Il n’y a plus rien).
(4) « Art poétique », La Mauvaise Graine, p. 49 et « Poètes, vos papiers ! », Amour Anarchie.
(5) « On y arrive. La poésie est dans la rue. Uniquement. Le Temps des cerises, dans un livre, ça n’est même pas lisible. Dans la rue, il t’enchante. Et voilà, elle arrive la Musique, ce véhicule fantastique qui ne s’arrête pas et qui vient dans tes oreilles. Et puis, qui repart, là-bas, dans les canalisations de l’Amour, du courage et de la splendeur. La poésie est dans la rue. Elle te regarde. Prends-la dans tes bras. » (« La Poésie est dans la rue », in La Mauvaise Graine, p. 230)

La Poésie est une clameur, elle doit être entendue comme la musique (1)
Si, au début des années soixante, Léo Ferré a moqué le yé-yé et la vogue de Salut les copains(2), à la fin de la décennie, sa dénonciation de la passivité de l’opinion publique française (« Ils ont voté » et « La Grève » en 1967) va de pair avec une « réhabilitation » d’une jeunesse que l’année 68 a posée en agent et ferment des transformations sociales espérées. Aussi prend-il fréquemment les jeunes à témoin pour exprimer sa révolte(3). Et c’est dans la « langue » qui est alors parfois la leur, celle d’un rock mâtiné de free-jazz, qu’il psalmodie littéralement sa colère : si, chez John Coltrane et dans A Love supreme, la voix a fini par suspendre la musique et son déroulé lancinant, chez Ferré, les paroles des chansons tendent à s’affranchir de tout support mélodique pour s’intégrer à un dispositif où texte et musique sont en échos l’un par rapport à l’autre, et non plus dans une relation de mise en valeur et de « soulignement » du propos par un accompagnement harmonique. Cette voie, comparable à celle explorée en 1972 par Colette Magny dans son album Répression(4), fait d’ailleurs de Ferré un des précurseurs du slam en français. Elle s’inscrit dans le prolongement même du travail de l’artiste, dans son effort permanent de ne jamais séparer la musique de la poésie : « Le vers est musique ; le vers sans musique est littérature(5).» Parce que, pour Ferré, la poésie est fondamentalement chant, le poète ne se confond pas avec le « simple » écrivain (si vous me permettez cette modalisation), a fortiori avec le littérateur ; l’anime la certitude que « [l]a syntaxe du vers est une syntaxe harmonique – toutes licences comprises(6)». Sans cette mise en voix et en chant de la poésie, celle-ci serait condamnée à une espèce d’inachèvement confinant à un état de manque et

(1) « Préface » (Il n’y a plus rien).
(2) Se reporter aux chansons «Époque épique» en 1964 et «Le Palladium» en 1966.
(3) «Alors que ces enfants dans les rues s’aiment et s’aimeront/Alors que cela est indéniable/Alors que cela est de toute évidence et de toute éternité/JE PARLE POURDANS DIX SIECLES et je prends date/On peut me mettre en cabane/On peut me rireau nez ça dépend de quel rire/JE PROVOQUE À L’AMOUR ET À LA REVOLUTION/YES ! I AM UN IMMENSE PROVOCATEUR/Je vous l’ai dit/Des armes et des motsc’est pareil/Ça tue pareil/Il faut tuer l’intelligence des mots anciens/Avec des mots tout
relatifs, courbes, comme tu voudras » (« Le Chien », Amour Anarchie).
(4) Se reporter en particulier aux chansons « Babylone USA » et « Répression ».
(5) «Préface», in La Mauvaise Graine, p. 43.
(6)  Ibidem, p. 43.

d’axesuation(1). La rencontre du texte et de la musique s’apparente à celle d’un couple d’amoureux : elle est « fortuite(2) » et dès plus aléatoires car la phrase, même versifiée, ne « porte » pas en elle-même de ligne mélodique, celle-ci lui étant extérieure, il convient de l’énoncer dans une forme qui soit « propice » à cette adjonction(3) ; qui plus est, elle fait de la dernière [l’]« épouse(4)» de la première ; leurs noces ne sont heureuses que si elles parviennent, comme les « enfants » qu’évoque Ferré dans « Le Chien », à atteindre l’accomplissement dans la « VRAIE GALAXIE DE L’AMOUR INSTANTANÉ(5) ». La poésie se distingue par conséquent radicalement du style, lequel procède d’une opération de discernement impliquant « un arrêt dans la culture(6) », puisque la plénitude de celle-ci est à bien des égards « orgasmique » et aussi foudroyante qu’une flèche décochée par un archer(7).

(1)  « Toute poésie destinée à n’être que lue et enfermée dans sa typographie n’est pas finie ; elle ne prend son sexe qu’avec la corde vocale tout comme le violon prend le sien avec l’archet qui le touche. » (« Préface », Il n’y a plus rien).
(2) « La rencontre du musicien et du poète est fortuite. » (« La Mise en musique », in La Mauvaise Graine, p. 141 et sur la pochette de l’album Les Chansons d’Aragon chantées par Léo Ferré, 1961).
(3) « Je ne crois pas tellement à la musique du vers mais à une certaine forme propice à la rencontre du verbe et de la mélodie. » (Ibidem).
(4) « Le piano est fauteur de troubles. Quand tout dort dans le cabinet de travail, et que la page blanche est le seul recours possible contre les assauts perfides de la mélancolie, du mal de vivre et d’écrire, du sentiment vague de l’inutilité de « faire ». Le musicien arme sa clef et part rêver au coin d’un do dièse mineur, il improvise, il s’arrête, il reprend, il souffre. Le piano est fauteur de troubles car il donne au musicien tout un monde d’innocence créatrice, de silence, en même temps que des possibilités d’architecture, des ouvertures sur des horizons multiples et, sournoisement, l’occasion permanente du verbiage. La musique pure est subjective. La musique, épouse d’un texte, par contre est objective. Le mariage est bon ou il n’est pas. Il n’y a pas de faux couples, pas en tout cas qui relève de la critique. Ce mariage-là est un don du hasard, de la rencontre. » (Ibidem).
(5) « ALORS QUE CES ENFANTS SONT TOUT SEULS DANS LES RUES/ET S’INVENTENT LA VRAIE GALAXIE DE L’AMOUR/INSTANTANÉ » (« Le Chien », Amour Anarchie).
(6) « Le style c’est cette partie du beau qui s’analyse, dans le repos, quand le spectacle flanche. C’est un arrêt dans la culture, pour mieux goûter. » (« Le Style », in le Volume Ferré de la Collection « Poètes d’aujourd’hui », Seghers, 1962 ; in La Mauvaise Graine, p. 215).
(7) « La poésie est une fureur qui se contient juste le temps qu’il faut, pendant que se bande l’arc, là, au milieu de la flèche. Elle doit respirer, elle s’étire d’aise et puis s’en va, vers sa destination. » (Ibidem, p. 215).

En guise de conclusion

Si la littérature est bien l’Autre de la théorie, pour reprendre une formule de Louis Althusser, c’est-à-dire qu’elle délivre un savoir sur le réel et la réalité à travers un mode sensible chaque fois que l’effort d’intellection bute sur eux et sur les problèmes qu’ils posent aux hommes, et demeure dans l’impossibilité d’y apporter une solution dans ce cadre et sur ce plan, il est séduisant de poser que la fulgurance poétique de Ferré a trouvé, par le truchement d’un ouvroir d’images sollicitant remarquablement l’association et d’une musique non pas « déduite » des textes mais articulée à eux, pour les avoir « amoureusement » et « érotiquement » rencontrés, « dit » et dénonce la société française mieux et avec plus de force que l’ordinaire production « à thèse », en particulier dans les chansons déclamées à motifs improprement qualifiés de « surréalisants ». L’artiste « irréconcilié » avec le temps qui passe (et qui emporte tout) et l’organisation sociale, a érigé le désespoir, peut-être pour ne pas s’y naufrager, en outil critique à valeur emblématique puisque revendiqué comme la définition même de l’anarchisme. Cet « affichage » a été cependant continument renversé dans l’expression « politique » d’un espoir. Son combat, à portée existentielle, Ferré l’a assumé en effet en le drapant dans les plis de ce sentiment, dont il me semble qu’il s’apparente chez lui à une version laïque de l’espérance, l’une des trois vertus théologales du christianisme. Par cette remarque, il ne s’agit pas pour moi de tirer Ferré malgré lui du côté d’un Dieu auquel il ne croyait pas : « L’âme de certains individus m’empêchera toujours de croire tout à fait à Dieu(1) » Je me contenterai d’émettre l’hypothèse que son « engagement » participait de cette dimension religieuse qui trame vraisemblablement tout militantisme et qui permet à celles et ceux qui s’y investissent de vivre intensément leur présence au monde, en s’immergeant au sein d’une communauté régie par des rapports passionnels apparentés à ceux d’une fratrie. La part accordée à l’Espagne républicaine, à sa mythologie et à son tragique dans l’univers mental (et politique) de Ferré me conforte dans cette impression.

(1) « Basta », Et Basta !

Les Déchirures

Les Déchirures
Henri Zalamansky
Henri Zalamansky est agrégé de Lettres modernes et docteur en sociologie littéraire. Il a enseigné à l’Université de Bordeaux – Montaigne jusqu’en 2004. Sa motivation fut toujours de susciter chez ses étudiants le désir d’écrire. Il est l’auteur d’un essai sur Rothko, intitulé Le Passage, aux éditions William Blake & Co, et de deux recueils de textes consacrés à des peintres, Une Braise encore… (Jean Minaberry) et Pâquette (William Blake & C°). Ce poème, Les Déchirures, a été écrit en 2012 pour accompagner un travail d’Abdelkrim Srhiri, artiste-plasticien.

Au village de mon enfance
claquaient des draps de lumière
dans l’insouciance du soleil.
Ces bannières joyeuses de plein vent,
la vie les a peu à peu déchirées.
Restent les guenilles trouées
où les cauchemars s’engouffrent.
Les brebis laissent aux clôtures un peu de laine…
Le troupeau des rêves de l’enfance
s’écorche les chairs aux pointes du réel.

Trop de peurs viennent tuer les hommes
dans les barbelés de la haine,
trop de souffrance… On les humilie,
on les fracasse pour un rien, on leur refuse
un bout de pain, une bouchée de nuit.
Qu’ils trouvent refuge sous ma tente nomade,
sous mes frêles assemblages de branches et de prières.
Pour eux mon offrande de fer et de sisal.
Qu’elle desserre le garot de chanvre
et délivre leur âme martyrisée.

J’ai délié les noeuds de la torture,
j’ai bâti l’arche de mes paroles
pour abriter du déluge les rêves enchainés.
Et voici que mon encre entoure la vieille blessure
d’un fil apaisé de silence.
Pour le sang, pour les sanglots,
pour ta peine infinie, mon frère,
j’assemble les reposoirs de mes vocables,
comme l’écolier sur ses cahiers
ses mots d’azur et de patience.