Göttingen, de la réticence à l’évidence
Joël July

Émile Noël : Est-ce que vous croyez que la chanson peut servir à faire prendre conscience ?
Barbara : Non. Moi je n’ai jamais pensé que la chanson faisait prendre conscience de quoi que ce soit, ni qu’on refaisait le monde avec des chansons, ni qu’on faisait la guerre avec des chansons. Il faut descendre dans la rue, ou… vous comprenez ? Alors quand on me dit : vous faites des chansons engagées, j’ai honte. Parce que je ne fais pas de chansons engagées. Ou quand on dit : vous n’en faites pas. Je dis non. Je n’ai pas honte, là, parce que c’est vrai : je n’en fais pas. Je fais des chansons d’amour. Göttingen, c’est une chanson d’amour. La chanson, c’est la la la, pour moi, ça reste la la la.

Extrait de Profils Barbara, producteur Émile Noël, enregistré le 29 mai 1970 et diffusé le 17 août 1970 sur France Culture, repris sur le CD 1 du coffret Le Temps du Lilas, novembre 2007

Göttingen
Bien sûr ce n’est pas la Seine
Ce n’est pas le bois de Vincennes
Mais c’est bien joli tout de même
À Göttingen, à Göttingen.

Pas de quais et pas de rengaines
Qui se lamentent et qui se traînent
Mais l’amour y fleurit quand même
À Göttingen, à Göttingen.

Ils savent mieux que nous, je pense
L’histoire de nos rois de France,
Hermann, Peter, Helga et Hans
À Göttingen.

Et que personne ne s’offense
Mais les contes de notre enfance
« Il était une fois » commencent
À Göttingen.

Bien sûr nous, nous avons la Seine
Et puis notre bois de Vincennes
Mais Dieu que les roses sont belles
À Göttingen, à Göttingen.

Nous, nous avons nos matins blêmes
Et l’âme grise de Verlaine
Eux, c’est la mélancolie même
À Göttingen, à Göttingen.

Quand ils ne savent rien nous dire
Ils restent là, à nous sourire
Mais nous les comprenons quand
même
Les enfants blonds de Göttingen.

Et tant pis pour ceux qui s’étonnent
Et que les autres me pardonnent
Mais les enfants ce sont les mêmes
À Paris ou à Göttingen.

Ô faites que jamais ne revienne
Le temps du sang et de la haine
Car il y a des gens que j’aime
À Göttingen, à Göttingen.

Et lorsque sonnerait l’alarme
S’il fallait reprendre les armes
Mon coeur verserait une larme
Pour Göttingen, pour Göttingen.

© Éditions Métropolitaines, 1965

Il y a un brin de provocation à mettre en épigraphe de cette analyse une phrase polémique sortie du contexte de cette interview de 1970. Barbara ne dit pas qu’elle aurait honte de faire des textes engagés mais elle dit qu’elle a honte lorsque des journalistes l’affirment alors que son intention de créatrice était autre. Mais ne cherche-t-elle pas, par l’alternative finale («ou quand on dit», etc.), qui vaut nuance rectificatrice, à faire oublier son idée première, politiquement incorrecte pour une chanteuse née en Rive Gauche ? Tout le début de sa réponse, spontanée et rigoureuse, ne nous confirme-t-il pas que Barbara aurait effectivement de l’humeur si l’on donnait à ses textes une autre mission que celle de mettre le coeur à nu, si on cherchait à les détourner de leur fonction cathartique, si on voulait les orienter… Il faut donc relire Göttingen avec la douceur aimable qui présida à sa création, lui restituer toute la pudeur et la prudence de l’artiste juive qui l’osa car ce sont ces accents d’ humanité qui transformèrent la chanson en hymne.

Göttingen : une chanson à évidences
Göttingen est une ritournelle improvisée en juillet 1964 par une jeune chanteuse, à peine connue en France, invitée dans une ville universitaire ouest-allemande et qui trouve pour remercier ce public chaleureux, l’avant-veille de son départ, les mots de la réunification, sans tout à fait s’en douter. Et ce qui lui donne ses accents de sincérité, au-delà d’un hommage convenu, c’est justement cette prudente progression de l’éloge qui passe par plusieurs concessions à la ville de Paris, d’abord implicitement désignée. Le texte prend pour toile de fond une confrontation entre la France et l’Allemagne et celle-ci se met, au final, en huitième strophe, au service d’une comparaison égalitaire, point d’orgue de la chanson comme le prouveraient le ralentissement de la valse à cet endroit et le suspens vocal : «Mais les enfants ce sont les mêmes / À Paris ou à Göttingen» (vers 31-32). Mais le texte ne polémique pas, s’excuse même en amont de ce qui pourrait représenter une indécence : «Tant pis pour ceux qui s’étonnent / Et que les autres me pardonnent» (1). Et en aval, un vers viendra encore mettre des limites à cette envolée pacifiste : S’il fallait reprendre les armes» (vers 38). Que les choses soient claires, nous ne sommes pas dans Le déserteur (2) de Boris Vian, créé dix ans plus tôt. C’est un texte du pardon mais pas de la démission ou de la désolation. C’est un texte du pardon qui a continuellement à l’esprit tout ce qu’il y a à pardonner et tout ce qu’il en coûte(3) ; d’où sa force. Et pour mimer cet effort sur soi que doit faire l’auditeur parisien, français et/ou juif, la chanson expose nos préjugés chauvins, nous laisse plusieurs fois les savourer, pour mieux les dépasser.

Art populaire qui travaille sur les stéréotypes, la chanson part fréquemment du présupposé idéologique, du convenu de l’idée. Souvent, elle finira par le contester, comme l’illustrent les nombreuses chansons qui s’appuient sur un schéma de concession et s’ouvrent sur la locution adverbiale Bien sûr (4). Autour de Göttingen de Barbara, nous pourrions citer deux autres textes qui fonctionnent sur la reprise anaphorique de cet embrayeur : ce serait La Chanson des vieux amants de Jacques Brel, texte tardif créé en 1967, et D’aventure en aventure de Serge Lama, qui date de 1968 et donne son nom à un album de l’auteur interprète.

 
(1) Plus tôt dans le texte, nous trouvons déjà des marques de modération et d’atténuation du propos politiquement incorrect : l’incidente subjective « je pense » (vers 9), la formule de souhait «Que personne ne s’offense» (vers 13).
(2) Nous parlons de la version connue de la chanson de Boris Vian puisque la première ébauche de Vian ne prévoyait pas de laisser les gendarmes tirer sur le locuteur antimilitariste mais au contraire de se défendre.
(3) «[…]un profond désir de réconciliation mais non d’oubli», dira Barbara dans ses Mémoires interrompus, Il était un piano noir..., Fayard, 1997, p. 168.
(4) Vers 1 et 17, chacune de ces anaphores ouvre un mouvement musical similaire qui sera constitué d’un ensemble de quatre quatrains.

La première parenté se fait assez naturellement puisque Barbara et Brel sont de la même génération, à un an près, ce sont deux auteurs de chansons à texte des années 50-60 aux multiples accointances (1):

Bien sûr, nous eûmes des orages […]
Bien sûr tu pris quelques amants […]
Mais mon amour
Mon doux mon tendre mon merveilleux amour
De l’aube claire jusqu’ à la fin du jour
Je t’aime encore tu sais je t’aime […]
Bien sûr tu pleures un peu moins tôt
Je me déchire un peu plus tard
Nous protégeons moins nos mystères […]
Mais c’est toujours la tendre guerre.

Le lien entre Serge Lama et Barbara est moins connu mais plus vibrant dans le cadre étroit de cette chanson. Serge Lama fit aussi ses débuts au cabaret parisien de L’Écluse(2) au temps où Barbara y était la vedette, juste avant qu’elle ne quitte les lieux(3). Il se fiance avec Liliane Benelli, la pianiste du cabaret, avec laquelle il aura un accident de voiture, où elle perdra la vie, le 12 août 1965, peu avant leurs noces. Cette superbe chanson lui est dédiée tout comme le sera Une petite cantate de Barbara en 1965, sur le même album que Göttingen :

Bien sûr, j’ai d’autres certitudes
J’ai d’autres habitudes
Et d’autres que toi sont venues
Les lèvres tendres, les mains nues
Bien sûr
Bien sûr j’ai murmuré leurs noms
J’ai caressé leur front
Et j’ai partagé leurs frissons.

Mais d’aventure en aventure
De train en train, de port en port
Jamais encore, je te le jure
Je n’ai pu oublier ton corps […]

 
(1) Rappelons que Brel et Barbara étaient très amis : au fil des interviews, le premier évoque entre eux une passion secrète sur le ton badin, la seconde prend le rôle féminin principal (Léonie) dans son premier film Franz en 1972. Textuellement, il a pu être relevé de nombreuses similitudes dans leurs pratiques scripturales : cf. Joël July, Les Mots de Barbara, PUP, Textuelles, 2004.
2. Cabaret situé rue des Grands-Augustins sur la rive gauche de la Seine où Barbara s’installa dès 1956 pour y devenir progressivement la « chanteuse de minuit », donc le clou du spectacle.
3. Serge Lama est programmé à partir du 11 février 1964 à L’Écluse et Barbara cessera son récital quotidien à partir du mois de mai.

Ces chansons nous prennent à rebrousse poil ; elles retournent nos idées préconçues. «Le temps amoindrit la passion» pour celle qu’exploite Brel, «Le temps efface les deuils» pour celle de Lama. Mais l’un et l’autre finissent par suggérer puis clamer le contraire de ce qu’ils ont préalablement entériné. Il semble qu’ils ont d’emblée affiché en tête les évidences du contrat social, du tout-venant psychologique, comme des témoins à charge, pour mieux ensuite les réfuter. Ainsi ces chansons caressent la bien-pensance pour la faire doucement dévier (ou brutalement dévier, ce seront alors aux autres media sémiotiques, voix et musique, à jouer leur rôle).

Cette comparaison avec d’autres textes au schéma identique permet d’illustrer le fonctionnement argumentatif de Göttingen. Il s’agit de présenter d’abord les mérites de la France, sa géographie, son histoire, sa culture, pour glisser progressivement vers ceux de l’Allemagne et tenter inconsciemment de réveiller chez le lecteur/auditeur sa prise de conscience humaniste. On peut suivre le propre cheminement de Barbara, et c’est donc cette précaution qui va émouvoir : au début, dans la première strophe, la comparaison est quasi annulée par la connotation galvaudée du compliment «bien joli(1)», le propos est presque condescendant vis-à-vis de la ville allemande ;

 
1. Le brouillon de cette chanson, griffonné l’avant-dernier jour du récital en Allemagne, propose en guise de premier quatrain : Bien sûr il n’y a pas la Seine / Et c’est loin du pont de Suresnes / Mais c’est très joli tout de même / À Göttingen. cf. Barbara, L’Intégrale, édition revue et corrigée, Joël July (dir.), L’Archipel, 2012, p. 82.

les locutions adverbiales tout de même et quand même aux vers 3 et 7 peuvent aussi bien servir que desservir la cause défendue, selon le ton employé(1) pour les prononcer ; le lecteur/auditeur français pourrait donc d’abord s’autosatisfaire d’une comparaison a minima, au rabais. Mais à la suite, le comparatif d’égalité cède la place à une supériorité de l’Allemagne : «Ils savent mieux que nous» (vers 9) ; dans le deuxième mouvement de la chanson (des quatrains 5 à 8), la réfutation des mérites parisiens tombe sous l’évidence d’une exclamation enthousiaste «Dieu que les roses sont belles» (vers 19) ; enfin, les strophes 4 et 6 pointent chacune une suprématie de l’autre côté du Rhin :
Mais les contes de notre enfance
« Il était une fois » commencent
À Göttingen.(2)
Eux, c’est la mélancolie même(3)

Par sa prudence, en retournant les évidences, Barbara mime ses propres réticences, au diapason de celles qu’un auditeur de 1964 pouvait ressentir

Une chanson à réticences
C’était donc en 1964, un an après la signature du traité de l’Élysée, qui scella l’amitié entre la France et l’Allemagne. C’était aussi l’époque où les Allemands étaient encore des «Boches» pour beaucoup de Français.

 
(1) Ces locutions peuvent marquer une réfutation violente et indignée dans certains contextes (que l’on accommode d’ailleurs de modalisations épistémiques ironiques : Il faudrait peut-être quand même se décider !) mais elles peuvent aussi dans d’autres cas atténuer une réaffirmation de thèse à laquelle on ne voudrait pas donner tout crédit (que l’on poursuit d’ailleurs prudemment d’une question rhétorique : Il faudrait quand même se décider, non ?). « On voit par là que quand même est, en soi, porteur d’un mouvement autodialogique par lequel le locuteur soupèse le pour et le contre d’une assertion ». Sylvie Mellet, «Quand même, à la croisée des approches énonciatives», XXVe congrès International de linguistique et philologie romanes (CILPR), Innsbruck, Autriche, 2007, p. 4.
(2) On pourra tout particulièrement apprécier l’ingéniosité de cette formulation, même si elle relègue d’autres traditions fabulistes et, d’un point de vue strictement littéraire, oublie Charles Perrault pour privilégier les frères Grimm : les contes de notre enfance commencent par « Il était une fois ». En insérant au milieu de la syntaxe une phrase clichéique, liminaire des contes et apte à accueillir à son compte le verbe commencer, Barbara propose un élégant jeu polysémique.
(3) Entrent au service de ce dispositif comparatif les pronoms personnels et l’alternance entre les représentants de la première personne du pluriel et ceux de la troisième personne du pluriel. Ici, le pronom est accentué en attaque de vers et la «mélancolie» est mise en relief derrière un présentatif.

Tombé sous le charme de l’artiste française qu’il voit à L’Écluse, un jeune directeur de théâtre de Göttingen, Hans-Günther Klein, va s’entêter pour convaincre Barbara de venir chanter dans son établissement de cent quarante places. Il essuie un refus, insiste ; finalement un contrat sera signé en avril et Barbara aura pris soin de poser une condition essentielle : qu’il y ait un piano demi-queue noir(1).

«Je pars donc pour Göttingen en ce mois de juillet 1964. Seule et déjà en colère d’avoir accepté d’aller chanter en Allemagne», écrira dans ses Mémoires la chanteuse(2), née Monique Serf. Barbara n’avait rien oublié de la petite fille juive qu’elle avait été et qui dut se cacher pour échapper aux rafles. Et elle n’était pas encore tout à fait prête à se réconcilier. En réalité, « L’Allemagne était comme une griffe», confiera Barbara(3). Or, à son arrivée le 4 juillet 1964, dans cette ville au centre de l’Allemagne, au sud d’Hanovre, pour la répétition, c’est la consternation : un énorme piano droit trône sur la scène. Barbara refuse de jouer. Ce piano tout en hauteur lui bouche la vue. Elle veut voir son public, il lui faut un piano à queue. Le directeur de théâtre a beau lui expliquer que les déménageurs de piano de Göttingen font grève, Barbara reste inflexible : sans ça, elle ne jouera pas ! Les anecdotes pianistiques font partie de la légende de la «Femme-piano (4)» mais celle-ci prend une valeur particulière pour contextualiser Göttingen et prouver les réticences de Barbara à chanter en Allemagne en 1964. Quelques heures plus tard, néanmoins, dix étudiants(5) hissent sur la scène un piano à queue noir Steinway, qu’ils viennent d’emprunter à une vieille dame.

 
(1) Nous suivons ici la version proposée par Barbara elle-même et que nombre de biographes exploitent pour son aspect romantique. L’anecdote évoquée par Valérie Lehoux dans Barbara, Portrait en clair-obscur (Fayard, coll « Chorus », 2007, p. 315 et sq.) propose des divergences : Barbara aurait seulement été contactée par courrier en avril 1964 par Sibylle Penkert. Si tel est le cas, le fait que Barbara dans son autobiographie inachevée ait imaginé, comme par excuse, un harcèlement du séduisant Günther Klein pour lui faire accepter un récital à Göttingen cadrerait encore mieux avec le motif des réticences, comme s’il avait fallu, même a posteriori, en ajouter, et se justifier du déplacement Outre-Rhin.
(2) Il était un piano noir..., op. cit., p. 165. Tous les événements qui s’inscrivent dans le voyage à Göttingen sont entièrement rédigés par Barbara dans ses mémoires (pages 162 à 168).
(3) Synergie, France Inter, 27/12/1996.
(4) Dernier surnom mais aussi dernier titre de Barbara dans l’album studio testamentaire sorti en 1996.
(5) Dix étudiants dont il est coutumier d’entendre une trace autobiographique dont la chanson conserverait le souvenir, grâce à l’énumération de la strophe 3 de Göttingen.

Mais le temps de tout ce remue- ménage, la salle est comble. Barbara n’a pas répété, le concert va commencer avec une heure trente de retard. Pourtant, c’est une ovation. La chanteuse connaît un tel triomphe qu’elle accepte alors de rester une semaine de plus, alors que la programmation n’était au départ prévue que pour trois soirées ; elle se produit donc tous les soirs suivants au Junges Theater. Chaque fois deux tours de chant sont proposés : le premier à 20h15, le second à 22 heures. La chanteuse, qui au départ ne voulait rien voir de l’Allemagne, accepte de suivre les étudiants qui lui font visiter toute la ville, y compris l’ancienne maison des frères Grimm, les célèbres collectionneurs de contes. Pendant cette semaine, Barbara rencontre les professeurs de la grande université Georg-August de Göttingen, où quarante-deux Prix Nobel ont enseigné ou étudié. Elle est agréablement surprise par la beauté du site, les connaissances en français de ses hôtes, la chaleur de l’accueil. Göttingen est une jolie ville épargnée par les bombardements. Dans la journée, Barbara flâne dans les jardins ; et puis une intrigue sentimentale s’est probablement nouée à ce moment-là avec Günther Klein(1). L’avant-dernier jour, elle écrira finalement Göttingen dans un petit jardin jouxtant le théâtre. C’est là que la chanson affleure. Ce sera son remerciement. Le soir même, elle interprète la chanson à moitié terminée devant un public enthousiaste et ému à la fois. Dans son autobiographie inachevée Il était un piano noir…, elle écrit :

C’est dans le petit jardin contigu au théâtre que j’ai gribouillé Göttingen, le dernier après-midi de mon séjour. Le dernier soir, tout en m’excusant, j’en ai lu et chanté les paroles sur une musique inachevée. J’ai terminé cette chanson à Paris, et Claude Dejacques, en l’entendant, décida que je devais l’enregistrer dans mon prochain disque(2).

En juillet 1965, elle enregistre au studio Blanqui la chanson3, sur son deuxième album personnel. En Allemagne, le succès est tel qu’on lui demande d’aller traduire ce second disque, sur lequel figure la chanson hommage. Marie Chaix, sa secrétaire, est bilingue. En mai 1967, celle-ci l’accompagne à Hambourg, lui enseigne vaille que vaille le système phonologique qui lui permettrait une prononciation correcte, et surtout la guide scrupuleusement pendant l’enregistrement.

 
1. Cf. Alain Wodrascka, Barbara, Une vie romanesque, éd. Cherche-Midi, Documents, 2013, p. 137.
2. Il était un piano noir..., op. cit., p. 168.
3. Göttingen sera reprise peu de temps après sa sortie par Jean-Claude Pascal. Elle sera l’objet de nombreuses versions et de traductions célèbres comme celle de Soledad Bravo.

Mais pour elle, comme pour Barbara, Göttingen tient lieu de résilience : Marie Chaix est née en 1942 d’un père collaborateur et d’une mère allemande. Seule Barbara partage alors ce lourd secret(1). Barbara enregistre à Hambourg la version allemande de sa chanson sur l’album Barbara singt Barbara. Elle donnera un concert à la Stadthalle de Göttingen en octobre 1967. L’événement est l’occasion d’une Journée Barbara sur France-Inter, qui débute la matinée par une évocation du récital de 1964.

Rappelons que Lorsque Barbara reviendra à Göttingen en 1967, le jeune Günther Klein, qui l’avait accueilli et séduite à l’hôtel du Soleil d’or, est décédé. Ce fait pourrait justifier l’écriture d’une autre chanson au prétexte moins explicitement autobiographique Le Soleil noir, qui constituera la chanson titre du quatrième album de Barbara, en 1968.
Au niveau intellectuel comme au niveau sentimental, Göttingen et Göttingen sont un événement rédempteur et régénérateur dans l’existence et la création de Barbara. Cela ne fait aucun doute.

Une chanson à élégances

Loin de toute prise de position radicale, en 1964, Barbara tira de son voyage outre-Rhin une modeste leçon humaniste, dont elle fut apparemment la première surprise. Et le texte reproduisit même avec naïveté, en tous les cas avec spontanéité et sincérité, cet étonnement qui devint un éblouissement.
Or il s’avère que Barbara est d’origine juive, que sa chanson rencontrera le succès, dont les hommes politiques se serviront comme étendard promotionnel quand l’amitié franco-allemande deviendra dans les années 80 un sujet d’actualité avec le chancelier Helmut Kohl. Ainsi, en 1988, François Mitterrand remit à Barbara la Légion d’Honneur en évoquant Göttingen lors de son discours2 ; d’ailleurs, en 1992, à la veille d’un référendum, le Président de la République choisit ce titre pour terminer un entretien télévisé. La version allemande de Göttingen figure en bonne place dans la compilation 1997 et Barbara reçut en 1998 la médaille d’honneur de la ville de Göttingen et l’ordre du mérite fédéral.

 
1. Cf. pour l’évocation de l’enregistrement de l’album en allemand : Didier Millot, Barbara, J’ai traversé la scène, 2004, éd. Mille et une nuits, p. 66-67 ; Cf. pour les confessions de Marie Chaix au sujet de sa complicité avec Barbara : Barbara, Libretto, 2013, p. 53-57.
2. Cf. Alain Wodrascka, op. cit., p. 533.

En 2003, en France, la chanson fut reprise dans les écoles lors des commémorations du quarantième anniversaire du Traité de L’Élysée, à l’instar de l’allocution du 9 septembre 1962, prononcée par le général de Gaulle à l’intention de la jeunesse allemande. Dans le livre unique de Français 3e À mots ouverts, édition Hatier, est proposée l’étude du texte de la chanson Göttingen dans le chapitre Les formes implicites de l’argumentation. Aujourd’hui, on décrypte à l’évidence Göttingen comme un chant de la réconciliation entre les peuples ; d’autant qu’en 2003 le chancelier Schröder, commémorant le traité d’amitié franco-allemande de 1963, entonna les dernières strophes. À Göttingen, une «Barbarastrasse» a été inaugurée en 2002 dans le quartier de Geismar, pour rendre hommage à la chanteuse décorée de la «Bundesverdienstkreuz», la plus haute distinction allemande.
Ce n’est donc pas la chanson elle-même qui se fait hymne ; c’est son succès qui lui offre ce statut. D’ailleurs, souvent, les chansons qui se revendiquent et s’autoproclament à portée humanitaire font long feu. Il faut donc correctement analyser le processus de la postérité : un contexte tout étrange et local, très anecdotique, permet à Barbara – et en même temps autorise, stimule, commande – l’écriture au plus près du sentiment d’un texte enthousiaste. Celui-ci tisse son élégance avec une structure légère (des octosyllabes rapides(1), un raccourcissement du vers pour l’épiphore de chaque quatrain, qui varie mais sert tout de même de refrain mélodieux et insistant à la ritournelle, des rimes approximatives mais tout de même originales et gracieuses, toutes féminines), avec un mélange de syntaxe, de lexique et de références littéraires (les vocatifs, les souhaits au subjonctif, les références géographiques et l’allusion à Verlaine(2) ) et, par ailleurs, des tournures populaires comme les nombreux présentatifs (vers 2, 3, 23, 35), des phrases nominales (deuxième quatrain), des dislocations (vers 17, 21, 23, 27). La musique suit cette double orientation : valse rapide pour délester l’ambiance et passage en voix grave et ralentie lors des épiphores pour la relester, dramatisation des deux derniers quatrains mais vocalises inimitables pour achever la performance.

 
1. On notera d’ailleurs que le premier vers ne respecte pas la métrique en ne comptant que sept syllabes, obligeant parfois certains repreneurs mal aguerris à prolonger la locution adverbiale bien sûr frauduleusement sur trois syllabes.
2. Cf. pour l’intertexte rimbaldien et verlainien dans les chansons de Barbara, Joël July, Les Mots de Barbara, op. cit., p. 272-275.

Enfin, à partir de cette chanson élégante, fluide et naturelle, un peu plus que d’autres, à partir de cette chanson authentique, prudente et sincère, un peu plus que d’autres, l’auditeur, en confiance et en harmonie, opère un mouvement de conscience ; il se dit : « c’est bien joli tout de même » au début, et convient au finale que son coeur à lui aussi « verserait une larme » ; il est capté, charmé, persuadé. Alors, ce qui n’était peut-être que le geste créatif d’une jeune femme d’origine juive encore peu connue en 1965, qui tout en ne voulant pas froisser les susceptibilités françaises tient quand même à remercier(1) un public allemand chaleureux, devient historiquement un acte politique précurseur et fondateur, symbolique.

 
1. Ce sera tout à fait la même démarche (moins inconsciente peut-être pour ce bis repetita) que celle qui transformera Ma plus belle histoire d’amour en chanson métaleptique (métatexte, mise en abyme) par excellence.

Portrait de Barbara
Jerzy Lewczynski

Cette photographie totalement inédite de Barbara réalisée en 1967 est une oeuvre de Jerzy Lewczynski qui a débuté son travail dans la Pologne des années trente. Il a été influencé par le mouvement «anti- photographique» et le surréalisme, en particulier par Salvador Dali. Il est l’inventeur d’un concept nommé «archéologie de la photographie». Il a été professeur à l’École Supérieure de Photographie de Varsovie. Jerzy Lewczynski, comme critique d’art, a publié une Anthologie de la Photographie Polonaise 1839-1989.

Une (courte) histoire du mime…
par Marie-Hélène Sainton
Photographies du mime Marceau, Libor Sir

Marie-Hélène Sainton est professeur de Lettres modernes à Bordeaux. Elle a obtenu le prix ARDUA pour son livre Lettres à l’Errant aux éditions Le Serpolet en 2010, roman épistolaire sur le thème du mime.

Les trois photographies inédites du mime Marceau qui illustrent cet article sont signées Libor Sir et datent de septembre 1967 (Théâtre des Champs Elysées). Phaéton les publie avec l’amicale autorisation de l’artiste. Les notes entre crochets et les commentaires des photographies sont de Pierre Landete.

Au commencement était le mime… Le mime, disait Marcel Marceau, est un langage universel. Il semble aussi que ce soit un langage très ancien. [Le lecteur observera que Marceau maquille ses yeux d’un dessin noir proche des traits de l’Oudjat, cet oeil égyptien, symbole d’Horus, le dieu faucon. L’Oudjat signifie oeil préservé ou intact. Horus avait perdu son oeil gauche lors de son combat avec Seth, le dieu du désordre, qui le jeta dans le Nil. Thot, le Seigneur du temps récupéra l’oeil intact d’Horus et lui offrit la vision de l’invisible…].

Le terme mime [mimus en latin et en grec – μíμος – mimos / mimeisthai – imiter] désigne d’abord au Ve siècle av. J.-C. des saynètes assez grossières, utilisant la parole, que le poète grec Sophron de Syracuse avait mises à la mode [Platon (429-347 av. J.-C.) est probablement à l’origine de l’introduction des travaux de Sophron à Athènes]. Ces saynètes reproduisaient, mimaient, les scènes quotidiennes des habitants de Sicile. Agrémentées de danses, de chants, de bruitages, elles s’affinent ensuite grâce au poète Théocrite (300-260 av. J.-C).
[Les saynètes, comédies bouffonnes ou farces sont des pièces typiques du théâtre espagnol – sainete désigne une courte comédie jouée en intermède / à l’origine, sainete (saín – graisse et sainar – engraisser) est une petite pièce de viande (assaisonnement) que l’on donne aux faucons dressés (affètés) pour qu’ils reviennent se poser au même endroit après la chasse. Cet art, qui met en scène l’oiseau, nécessite une gestuelle proche du mime – il est inscrit au patrimoine culturel immatériel de l’humanité – UNESCO /16 novembre 2010].

Même si l’étymologie renvoie initialement au grec, c’est à Rome que naît véritablement la pantomime [pantomimus en latin / issu du grec παυτόμϊμος – qui imite tout]. Voici comment : les romains appréciaient beaucoup les atellanes, des comédies bouffonnes [farces populaires de l’Italie nées selon la tradition en Campanie dans la Cité d’Atella, et appelées phlyaques en Grèce]. On raconte qu’en l’an 240 av. J.-C., un esclave affranchi, Livius Andronicus (285-204 av. J.-C.) [grec originaire de Tarente, considéré comme un des pères du latin. Il est l’auteur d’une tragédie à la grecque dont la traduction semble avoir été l’acte fondateur de la langue latine comme langue publique. Cette pièce est perdue], qui jouait une de ses saynètes, est victime d’une extinction de voix. Il a alors recours à des gestes et des mimiques pour accompagner les vers d’un récitant. Cette gestuelle lui vaut un triomphe ! Le mot pantomime définira d’abord l’acteur muet puis la pièce ainsi jouée. Le terme mime prend ces deux sens selon le contexte.

L’utilisation d’un masque est longtemps indispensable [selon la tradition grecque]. Il type le personnage et permet au public, dispersé dans d’immenses théâtres, de mieux voir et comprendre l’acteur et son rôle. Il l’oblige à jouer avec son corps et ses mains.

À la fin de l’Empire romain, le mime est en voie de décadence, bien qu’il ait été exporté notamment en Gaule où il est apprécié. On notera que les femmes avaient eu le droit de se produire sur scène. Cela ne va guère durer. L’importance du pouvoir de l’Église Catholique au Moyen-âge, en France, n’est guère propice au développement de cet art : ne sont autorisés que les Mystères, pièces religieuses qui illustrent les Saintes Écritures. Les mimes, taxés d’obscénité, sont interdits. Mais, parallèlement, dans les foires, sur les tréteaux, devant un public populaire enthousiaste, se multiplient les funambules, les jongleurs et autres bateleurs. Le mime se réintroduit donc naturellement dans cette ambiance bon enfant, qui privilégie le rire et l’insolence.

Au XVIe siècle, la Renaissance s’accompagne d’un événement-clé dans le monde théâtral : l’arrivée des Italiens. C’est le triomphe de la Commedia dell’arte avec ses personnages typés (zanni) [personnages types – valets] comme Arlequin, Pierrot, Scapin… sa gestuelle souple, le naturel de son jeu, ses acrobaties, ses improvisations. Molière s’en inspirera d’ailleurs largement au siècle suivant et partagera le Théâtre du Petit Bourbon avec Scaramouche [Scaramouche /le petit batailleur], l’italien Tiberio Firelli (1608-1694), musicien, mime, escrimeur, acrobate qu’il admire et de qui il tirera des enseignements. Les comédiens italiens malgré leurs démêlés avec le pouvoir (ils sont interdits en France de 1697 à 1716) influencent profondément le théâtre français. Les arlequinades, qui utilisent les masques, la parole et les gestes font fureur auprès d’un petit peuple exclu, par sa pauvreté et son origine sociale, des grandes salles de spectacle. Elles concurrencent sérieusement, au XVIIe siècle, la Comédie-Française qui proteste auprès du Roi. On assiste alors à une véritable lutte entre les comédiens de Cour, attitrés, reconnus et protégés, et les forains, libres et turbulents dont raffole le public des rues. Des mesures vont donc être prises pour interdire d’abord les dialogues et les danses sur la scène. Mais l’inventivité des saltimbanques (nom donné alors aux comédiens ambulants) contourne ces interdictions avec un esprit subversif remarquable : ainsi, un comédien semblera monologuer sur la scène… s’adressant en fait à un autre comédien, qui, lui, est en coulisse et lui répond ! Ceci, bien sûr, accompagné de la gestuelle appropriée. On devine aisément les rires d’un public conquis ! Au cours du XVIIIe siècle, on interdira carrément aux saltimbanques la parole et le chant. Ils se tourneront donc vers le silence et la gestuelle. [on notera que Diderot (1713-1784) dans Le neveu de Rameau évoque les relations entre la pantomime et le théâtre et que le célèbre maître de ballet Jean-Georges Noverre (1727-1810) consacre plusieurs de ses Lettres sur la danse et à l’art du mime].

La Révolution de 1789 libère les théâtres en supprimant le privilège royal de la Comédie-Française et, au début du XIXe siècle, à côté des mélodrames qui remportent un grand succès, des troupes variées, illusionnistes, danseurs de corde et marionnettistes se produisent dans une ambiance de foire et de kermesse, au Boulevard du Temple (rebaptisé Boulevard du Crime, en référence aux pièces qui s’y jouent) [aujourd’hui Place de la République]. Mais il faut attendre l’ouverture du Théâtre des Funambules dans ce quartier, en 1820, [le théâtre fut détruit en 1862], pour que Jean-Baptiste Gaspard Deburau, véritable génie du geste, fasse ses débuts dans la troupe familiale originaire de Bohême. [Deburau né Jan Kaspar Dvorak (1796-1846) et créateur de Pierrot, personnage inspiré de Pédrolino, le valet candide de la Commedia dell’arte, rival d’Arlequin et amoureux de Colombine]. Ces artistes à la fois acrobates, jongleurs, funambules et… mimes, s’inspirent tous de la Commedia dell’arte. En 1830, Deburau incarne avec poésie le personnage de Pierrot, lui conférant une envergure encore inégalée. Cet homme blanc, énigmatique, nostalgique ou drôle, que le maquillage blafard rend encore plus singulier, fait tour à tour rire, craindre ou rêver, sans jamais prononcer une seule parole, grâce à sa gestuelle et à ses mimiques inspirées. Il donne ses lettres de noblesse à la Pantomime Blanche. Il est admiré par de nombreux écrivains (Nodier, Champfleury, Gautier, Banville…), des artistes, des journalistes qui le rendent populaire et lui attirent l’intérêt des cercles de lettrés. Hélas, la photographie et le cinéma n’existaient pas encore, mais nous pouvons du moins lire les récits de ses pantomimes rédigés par ces grands auteurs. Un siècle plus tard, en 1944, le film de Marcel Carné (1906-1996), Les enfants du Paradis (à partir du scénario de Jacques Prévert – 1900-1977) retrace, dans le rôle de Deburau tenu par un autre mime de génie, Jean-Louis Barrault (1910-1994), la vie de ce Baptiste qui deviendra au fil des décennies un véritable mythe [en 1951, Sacha Guitry (1885-1957) réalise également un film sur le mime Deburau].

À la mort de Deburau, en 1846, son fils Charles (1829-1873) prend la relève, mais avec moins d’éclat. Il dirigera entre 1871 et 1873 L’Alcazar de Bordeaux. [On notera que le mime Paul Legrand (1816-1896) devient célèbre lui aussi].

Durant le Second Empire, de 1852 à 1870, grâce à l’abolition des privilèges artistiques, les théâtres ont acquis la liberté de monter les spectacles de leurs choix. Mais Paris étant redessiné par les importants travaux d’Hausmann (Georges Eugène Hausmann 1809-1891), les théâtres du Boulevard du Crime sont détruits en 1862.

Certains émules de Deburau s’expatrient, notamment en Angleterre. À la fin du XIXe siècle à Marseille, Louis Rouffe (1849-1885), Séverin Caffera (1863-1930) et Georges Wague (né Valentin Waag 1884-1965 qui fut le professeur de mime de Colette 1873-1954) à Paris, perpétuent cependant la tradition de la Pantomime Blanche dans laquelle le mime joue le plus souvent seul sur scène, Pierrot, revêtu de son ample souquenille blanche, coiffé sobrement d’une calotte noire, le visage blafard, sans aucun accessoire…

Au cours du XXe siècle, le cinéma permet de découvrir des images inédites des corps en mouvement que la pratique du sport et de la danse moderne a libérés. L’art du mime, servi par ces nouveaux regards, s’appuie sur des techniques révolutionnaires de la formation de l’acteur. Ainsi, au Théâtre du Vieux Colombier, l’école de Jacques Copeau (1879-1949) et de Suzanne Bing (1855-1967), auxquels se joindront Charles Dullin (1885-1949), Antonin Artaud (1896-1948), et Jean-Louis Barrault, voit le jour en 1913 [y participe également Louis Jouvet, 1887-1951]. Le corps y occupe une place privilégiée, sans exclure la parole. Les exercices, ouverts aux recherches anglo-saxonnes et même au nô japonais, intègrent l’acrobatie et le clown laissant une grande place à l’improvisation.

Étienne Decroux (1898-1991), issu de cette école, s’associe en 1930, avec Jean-Louis Barrault fasciné comme lui par le travail corporel de l’acteur. Ils analysent le mouvement, le décomposent, le stylisent. Ils travaillent à codifier cet art du mime corporel [cet art du mouvement se nomme mime corporel dramatique] comme une véritable grammaire, mettent au point la fameuse marche sur place [mouvement où le mime crée l’illusion de marcher vers l’avant. Ce jeu visuel implique directement l’oeil du spectateur qui observe un mime flotter].

Mais Jean-Louis Barrault se détournera ensuite du mime pur, dans lequel pourtant il excelle, pour le théâtre total qui inclut la parole. Il intègrera ce travail corporel dans ses propres rôles et dans ses mises en scène [à l’instar des grands acteurs des films muets européens ou américains comme Harpo Marx (1888-1964), Charlie Chaplin (1889-1977), Buster Keaton (1885-1966), Jacques Tati (1907-1982)]. Decroux [son fils, Maximilien Decroux (né en 1930) est également mime] expose dans son ouvrage Paroles sur le mime (1963) sa théorie très exigeante, s’éloignant de plus en plus du public. Il a formé et inspiré de nombreux artistes, qui eux-mêmes ouvrent des écoles prestigieuses comme Corinne Soum (née en 1956) et Steven Wasson (né en 1950) à Londres (Théâtre de l’Ange fou). De nos jours, Claire Heggen et Yves Marc (Théâtre du Mouvement à Montreuil) s’y réfèrent.

Autre nom incontournable de l’histoire du mime, celui de Marcel Marceau, de son vrai nom Marcel Mangel, né à Strasbourg mais réfugié en Dordogne pendant la deuxième guerre mondiale. Son père, juif polonais, boucher casher, déporté par les nazis, meurt à Auschwitz. Le jeune Marcel devra sa survie au courage du proviseur de son lycée qui protège les élèves juifs [il s’agit de Joseph Storck (1897-1989) qui reçut le titre de Juste parmi les Nations en 1998 du Mémorial Yad Vashem à Jérusalem]. Il rejoint la Résistance en 1942 et prend le pseudonyme de Marceau. S’il est fort doué pour la peinture [Marceau peindra et exposera jusqu’à la fin de sa vie], c’est le théâtre qu’il choisit en 1945 : il travaille avec Étienne Decroux, Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud (1900-1994). En 1947, il crée un personnage, Bip, loufoque et attachant, s’inspirant des pantomimes de Deburau qu’il renouvelle. Bip s’apparente à Pierrot par son maquillage blanc, mais aussi au Charlot de Charlie Chaplin qu’il admire profondément. Ce personnage longiligne vêtu d’un pantalon blanc, d’une marinière et d’un caraco, coiffé de son drôle de haut de forme surmonté d’une fleur, conquiert un public passionné par ses aventures pathétiques ou amusantes de vagabond tragi-comique. Il finit toujours vaincu et toujours vainqueur dira Marceau. Il permet à l’artiste, à travers les plus simples aventures de la vie quotidienne, d’exprimer cette poésie intemporelle qui rassemble, et de défendre sa foi en la vie, les valeurs de fraternité et de paix qui lui sont chères. Ceci avec ironie et tendresse. Bip devient très vite indissociable du mime Marceau, qui connaît ainsi un succès international. Dès 1955, ses nombreuses tournées aux U.S.A reçoivent un accueil très chaleureux (signalons l’existence de la Fondation Marceau à New York). Michaël Jackson (1958-2009) saura réutiliser ingénieusement sa technique de la marche contre le vent [Marceau a perfectionné la marche sur place de Decroux… Bip flotte, marche contre le vent ou sur la Lune. La technique de ce pas est nommée moonwalk aux États-Unis]. Marceau crée également des mimodrames (terme qu’il préfèrera à pantomime) avec sa compagnie, tel Le manteau d’après Nicolas Gogol (1809-1852) [citons également Le joueur de flûte, Le matador, Le petit cirque, Paris qui rit, Paris qui pleure…]. Il fonde en 1978, L’École Internationale de Mimodrame, à Paris, soucieux d’ouvrir le mime à des techniques voisines comme l’escrime et la danse. Ce mime de génie jouera sur toutes les scènes du monde jusqu’en 2003 [de 1952 à 1979, Marceau a travaillé avec Pierre Verry (1913-2009), qui présentait les mimodrames de Bip avec des pancartes et, après 1980, avec Adriano Sinivia et Alejandro Jodorowsky, né en 1929 – on notera que Marceau a également inspiré Hanokh Rosen, né en 1959].

En Europe, aux U.S.A, les grands acteurs des films muets, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Jacques Tati sont à rapprocher des mimes de théâtre. Le cinéma parlant, toutefois, leur portera un coup fatal.

En 1956, en France, Jacques Lecoq (1921-1999) avec son École Internationale de Théâtre, s’éloigne du style de Decroux et de Marcel Marceau, ouvre les portes au clown, aux arts du cirque, et inspire des artistes aussi variés qu’Ariane Mnouchkine [née en 1939] et le Théâtre du Soleil [fondé en 1964] ou Philippe Avron (1928-2010). Citons aussi les créations pleines d’humour de Nola Rae (une mime anglaise née en 1950) ou celles de Pinok et Matho, véritables athlètes corporels [Le Tremplin théâtre]. En 1981, le Théâtre du Campagnol, avec Le bal, Jérôme Deschamps (né en 1947) avec Les blouses en 1982, jouent en virtuoses avec les corps et les mimiques des acteurs entourés d’objets dont les rôles burlesques sont aussi importants que ceux des personnages, et dépeignent des vies humaines pathétiques, où la dérision se mêle à la cruauté.

Le Festival Mimos de Périgueux, haut rassemblement annuel du théâtre gestuel international [festival le plus important avec celui de Londres], naît en 1983.

Dès la dernière partie du XXe siècle, les échanges riches en créativité s’intensifient entre le mime et la danse contemporaine, (Maurice Béjart, 1927-2007, Pina Bausch, 1940-2009), la musique jouant un rôle important, le cirque, les arts d’Asie, les danses indiennes, le nô, le kabuki, le bûto posant souvent de véritables questions philosophiques sur la place de l’être humain au coeur d’un monde ravagé de conflits et le sens du sacré dans nos vies. La compagnie japonaise Sankaï Juku [compagnie de danse contemporaine créée en 1975] décline ainsi des images saisissantes de l’après-Hiroshima. Grâce aux techniques nouvelles, tous ont enrichi la scénographie, parfois audacieuse, brisé les barrières entre les différents arts de la scène. Le Cirque du Soleil [compagnie canadienne de cirque contemporain, créée en 1984], Philippe Decouflé (né en 1961), Philippe Genty (né en 1938) qui utilisent des marionnettes (comme le Bread et Puppet aux U.S.A), acrobates, mimes, danseurs et clowns, offrent de nos jours un spectacle total.

À l’opposé, il demeure aujourd’hui un mime insolite descendant direct de Jean-Baptiste-Gaspard Deburau auquel il se réfère. Ce dernier homme blanc, qui a su miraculeusement préserver la pureté du Baptiste légendaire, poignant et décalé, ce solitaire, cet infatigable arpenteur de la planète, c’est le bordelais Philippe Bizot (né en 1954). Autodidacte, il obtint le Prix International de Pantomime à 20 ans. Depuis une quarantaine d’années, aussi bien en Amérique du Sud qu’en Afrique ou en Chine, où il a fondé des écoles, sa gestuelle poétique, fluide et sobre, enrichie de l’apport des traditions orientales, rallie toutes les sensibilités et unit l’Orient à l’Occident, au-delà des handicaps et de la barrière des langues. L’art du mime, certes, ouvre à l’universel, mais aussi à l’essentiel. Il faut entendre par les yeux, écrivit un sage chinois. Dans ce monde de bruit et de bavardages qui nous bouscule et nous méprise, son silence purifie, nous recentre, nous offre un rythme plus humain. Il éclaire des chemins secrets entre tous nos sens. Cette lumière-là est celle de la poésie. Nous en avons plus que jamais besoin, pour survivre au morcellement et pour nous sentir reliés mystérieusement à une autre dimension d’existence.

Bibliographie
Le théâtre du geste, sous la direction de Jacques Lecoq, Bordas, 1987. Cet ouvrage a fourni l’essentiel des références de cet article.
Deburau, Le théâtre de quatre sous, Jules Janin, Gosselin, 1833. Consultable sur le site de la B.N.F., gallica.bnf.fr.
Mimes et Pierrot, Paul Hugounet, 1889.
Le théâtre des Funambules, ses mimes, ses acteurs et ses pantomimes, Louis Péricaud, Léon Sapin, 1897.
L’ homme blanc, Séverin, Plon, 1929.
Le théâtre et son double, Antonin Artaud, Gallimard 1938, réédition Folio Essais, 1985.
Jean-Gaspard Deburau, Tristan Rémy, L’Arche, 1954. Paroles sur le mime, Etienne Decroux, Librairie Théâtrale, 1963.
Le Mime Marceau ou l’aventure du silence, Guy et Jeanne Varriest Lefert, Desclée de Brouwer, 1974.
L’ histoire de Bip, Marcel Marceau, L’École des loisirs, 1976. Littérature Jeunesse.
Les rêveries de Bip, Marcel Marceau, E.F.R., 1978.
La formation de l’acteur, Stanislavsky, Payot, 1982.
Le Mime Marcel Marceau : entretiens et regards avec Valérie Bochenek, Somogy, 1997.
Les sons du silence : Marcel Marceau, mime musicien, Nicole Narewski-Barriau, Thespis.
Marcel Marceau : contribution à l’ étude de l’art du mime, Agnieszka Kühnl-Kinel.
Le mime Marceau, pseudonyme de Marcel Mangel, in Nouveau dictionnaire de biographie Alsacienne, vol. 25, p. 2516.
Pietrolino, Jadorowsky et Boiscommun, BD, Les Humanoïdes associés.
Études graphologiques du Mime Marceau et du Mime Bizot, par Marie-Hélène Sainto (présentées sur le site internet de la Société Graphologique d’Aquitaine, «Écritures célèbres»)
Etienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Védas, L’entretemps, coll. Les voix de l’acteur, 2003.
Marcel Marceau : l’ humaniste du silence, Saisons d’Alsace, 2003.
Le silence des mimes blancs, Daniel Dobbels, Livre et D.V.D, La maison d’à côté, 2006.
Lettres à l’Errant, Marie-Hélène Sainton, Éditions du Serpolet, 2010, réédition en 2012.
Souvenirs pour demain, Jean-Louis Barrault, Le Seuil, réédition 2010.

Le Désespoir, forme supérieure de la critique
Jean-Michel Devésa

Jean-Michel Devésa est écrivain, professeur de lettres à l’Université de Limoges. Il a exercé également dans diverses universités en Afrique, en Europe et aux États-Unis. Ses thématiques de recherche concernent essentiellement les avant-gardes du XXe siècle, la littérature française de l’extrême contemporain et les littératures de la Francophonie. Il vient de publier son premier roman, Bordeaux la mémoire des pierres, aux éditions Mollat.

«La poésie contemporaine ne chante plus. Elle rampe.»
Léo Ferré, Préface, (Il n’y a plus rien)

« Je n’écris pas comme de Gaulle ou comme Perse
Je CAUSE et je GUEULE comme un chien
JE SUIS UN CHIEN »
Léo Ferré, Le Chien (Amour Anarchie)

Pas plus qu’une autre, l’oeuvre de Ferré ne parle d’elle-même. Et comme en la matière il importe que chacun détermine son mode d’appréhension, en fonction évidemment de ses conceptions théoriques et de sa vision de l’art, mais aussi de sa propre histoire, je crois utile de préciser que, depuis l’âge de quatorze ans, Ferré n’a jamais cessé d’accompagner ma traversée de l’existence, des rêves et des textes…

Comme un saxo gueulant des chants désespérés
Léo Ferré m’a d’abord fourni la voix libertaire et rebelle qui a épicé le marxisme-léninisme de mes années militantes (1) quand, avec mes plus proches ami(e)s, lesquel(le)s étaient toutes et tous des camarades, pour tuer la nuit à la suite d’un collage d’affiches ou dans une retraite à la campagne sous le brûlant soleil du printemps 76, nous entonnions à l’unisson (2) les stances de «Il n’y a plus rien (3)» et que nous reprenions en coeur les vers de « Les Anarchistes (4)», jaloux et furieux à la fois que notre courant de pensée et d’action (5) fût incapable de se doter d’un hymne aussi puissant et généreux, jusque dans une grandiloquence qui, en cultivant l’hyperbole, se désamorce d’elle-même pour tourner en une simple mais souveraine manifestation de fraternité : «Qu’y’en a pas un sur cent et qu’pourtant ils existent/Et qu’ils se tiennent bien bras dessus bras dessous/ Joyeux et c’est pour ça qu’ils sont toujours debout/Les anarchistes ».

(1) Ici, je n’ai pas d’autre choix que de rapprocher mes pauvres souvenirs de ces observations consignées par André Breton dans Arcane 17 : « Le drapeau rouge, tout pur de marques et d’insignes, je retrouverai toujours pour lui l’oeil que j’ai pu avoir à dix-sept ans, quand, au cours d’une manifestation populaire, aux approches de l’autre guerre, je l’ai vu se déployer par milliers dans le ciel bas du Pré Saint-Gervais. Et pourtant - je
sens que par raison je n’y puis rien - je continuerai à frémir plus encore à l’évocation du moment où cette mer flamboyante, par places peu nombreuses et bien circonscrites, s’est trouée de l’envol de drapeaux noirs. »
(2) Autour de la guitare de Serge Pantchenko.
(3) « Et les microbes de la connerie que vous n’aurez pas manqué de nous léguer, montant/ De vos fumures/De vos livres engrangés dans vos silothèques/De vos documents publics/De vos règlements d’administration pénitentiaire/De vos décrets/De vos prières, même,/Tous ces microbes…/Soyez tranquilles,/Nous avons déjà des machines
pour les révoquer// NOUS AURONS TOUT//Dans dix mille ans.»
(4) « Ils ont un drapeau noir/En berne sur l’Espoir/Et la mélancolie/Pour traîner dans la vie/Des couteaux pour trancher/Le pain de l’Amitié/Et des armes rouillées/Pour ne pas oublier»
(5) En dépit de la sympathie que j’ai éprouvée pour l’homme (accueilli sur «notre » campus pour un «meeting-concert»), j’ai toujours trouvé assez « pathétique » que Maurice Fanon ait éprouvé le besoin de «répondre» à Ferré par une bien fade «Les Communistes» qui, même chantée par Pia Colombo, fleure la «chanson engagée» dans tout ce que celle-ci peut avoir de triste et de convenu à force de «tirer à la ligne».

Il est probable que l’intérêt de Ferré pour le rock de cette époque n’ait pas été étranger à mon engouement pour son travail et que les accents électriques (orgue, violon, guitare et basse) et le jeu de la session rythmique de ZOO (1), un groupe de jazz-rock-progressif, avec lequel il enregistre «Le Chien», «La «The Nana» », «La Solitude» et «Le Conditionnel de variété» et part en tournée, aient accru mon adhésion à sa musique.
Sa «curiosité» tranchait avec l’esthétique conformiste et l’«austérité»
des milieux d’extrême-gauche très peu enclins à examiner la possibilité
d’un front et d’une avant-garde artistiques, ce qui a fait qu’une partie
d’entre nous a discerné, à tort, une promesse dans les échos qui nous parvenaient de la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne chinoise. En
ce domaine, nous étions pour beaucoup schizophrènes, regardant politiquement vers l’est mais vibrant émotionnellement en scrutant l’ouest…
Ferré, dont on a l’habitude de dire que la création a été stimulée voire
renouvelée par l’onde de choc suscitée à l’échelle planétaire par l’insurrection estudiantine récusant, autour de l’année 68, l’american way of life et la consommation à tout crin, a ensuite constitué, – il serait bien sot de le taire -, le viatique dans lequel je me suis, chaque fois que nécessaire, consolé de mes déboires et de mes chagrins d’amour, puisant dans «Tu ne dis jamais rien (1) » (La Solitude) et dans «Les Amants tristes (3)» (L’Espoir) de quoi oindre mes peines et mes blessures.

(1) Le groupe ZOO est composé par André Hervé (orgue électrique, piano, guitare électrique), Michel Ripoche (trombone, saxophone ténor, violon électrique), Daniel Carlet (saxophones alto, baryton, soprano, flûte, violon électrique), Michel Hervé (basse électrique) et Christian Devaux (batterie, percussions). On peut consulter à propos de cette collaboration ZOO/Ferré : http://rock-prog.over-blog.com/article-leo-ferre-et-le-
groupe-zoo-la-solitude-1971-110123482.html
(2) « Et tu ne me dis rien tu ne dis jamais rien/Mais tu luis dans mon coeur comme luit cette étoile/Avec ses feux perdus dans des lointains chemins/Tu ne dis jamais rien comme font les étoiles. »
(3) « Dans le feu de tes yeux mon regard s’est éteint//Crie crie crie//Tu es moi. JE c’est toi/Comment t’appelles-tu ?/Tu t’appelles la nuit dans le ventre des filles/De ces filles qui roulent au bord de la mort lente/Tu t’appelles l’amour Tu es toutes les femmes/Tu es TOI tu es ELLES/Des niagaras vernis me tombent dans la gueule//Crie crie crie// Tu n’es plus là parce que tu es moi/Et que je suis ailleurs/JE et TOI C’est tout comme/
Et l’on s’en va mourir au club des nuits cassées//Qui dont réparera l’âme des amants tristes/Qui donc réparera l’âme des amants tristes/Qui donc réparera l’âme des amants tristes// Qui donc ?»

Si je n’occulte pas «le lieu d’où je parle», c’est que je suis persuadé que les voies d’accès à Ferré qui ont été les miennes ne sont pas si éloignées des interrogations soulevées par et dans ses textes et ses chants, et que je me suis en partie «découvert» dans sa production, celle-ci ayant eu pour moi la même fonction et le même effet que, pour citer «À toi» (L’Été 68), «les culottes des femmes où le monde se mire». C’est donc de ce Ferré, celui qui a bercé les utopies de mon adolescence et de mes premiers pas dans l’âge adulte, pansé les désillusions qu’a provoquées l’expérience des « eaux glacées du calcul égoïste » et veillé sur mes aubes blanches que je veux vous entretenir, à partir d’un corpus de six albums couvrant les années 1969-1974 : L’Été 68, 1969 ; Amour Anarchie, 1970 ; La Solitude, 1971 ; Il n’y a plus rien, 1973 ; Et… Basta !, 1973 ; L’Espoir, 1974.

Nous, nous sommes pour un langage où vous n’entravez que couic (1)

«[L]a lumière ne se fait que sur les tombes» («Préface», Il n’y a plus rien), Léo Ferré ne s’est pas contenté de le proclamer, il l’a chanté. Il n’empêche que, pour ce qui le concerne, la célébration a commencé de son vivant, l’opinion publique et la critique journalistique dominante ayant pris l’habitude de l’associer à Georges Brassens et à Jacques Brel pour voir en lui l’une des figures majeures de « la chanson à texte » en français. J’avoue que cette expression qui, en y mettant les formes, sert à distinguer les chansons témoignant d’une grande attention portée à la langue et à leur écriture des « tubes » destinés à la consommation courante des auditeurs, me paraît singulièrement équivoque et ambiguë, parce que, selon moi, les paroles d’une chanson ont dans tous les cas leur importance et qu’elle permet de réunir les productions des trois artistes que je viens de citer avec celles d’Alain Souchon ou d’Yves Duteil, ce à quoi j’hésiterai beaucoup à me résoudre.
Mais laissons cela et revenons à Ferré.
C’est au lendemain de Mai 1968, très exactement le 6 janvier 1969, que François-René Cristiani, alors jeune journaliste à RTL, et Jean-Pierre Leloir ont accueilli Brassens, Brel et Ferré (ainsi que deux preneurs de sons) dans un appartement privé de la Place Saint-Placide à Paris. Cette rencontre a été immortalisée par une série de photographies prises par Leloir, dont l’une est dans toutes les mémoires, ou presque, du fait de sa commercialisation et de sa très large diffusion notamment sous forme de «poster». L’échange qui s’en est suivi a parachevé un processus de légitimation au terme duquel les trois artistes ont été systématiquement salués et reconnus en tant que «poètes», et plus précisément encore comme «poètes libertaires».

1. « Le Chien » (Amour Anarchie).

Il n’est pas sans signification pour mon propos que, pendant toute leur conversation, et alors qu’un ouvrage de la collection « Poètes d’aujourd’hui » chez Seghers a été consacré à chacun d’entre eux, sans doute à la fois par gêne et par pudeur, Brassens, Brel et Ferré ne reprennent pas franchement à leur compte l’épithète de «poète», lui préférant des formulations bien plus modestes : Brassens se peint comme quelqu’un qui «mélange des paroles et de la musique» pour les «chant[er]» ; Brel se définit comme un «chansonnier» et un «petit artisan de la chanson» ; Ferré, qui les «rej[oint], n’accepte quant à lui cette caractérisation, celle de «poète», que si cet éloge équivaut à «[lui dire] qu[’il est] un cordonnier qui fait de belles chaussures (1) », puis rapproche leur condition d’«hommes publics» de celle des prostituées, puisque les uns et les autres s’appliquent à «vend[re] quelque chose de [leur] corps (2)», son point de vue étant très proche de celui qu’il va proférer dans « Rotterdam (3)» et dans «Sur la scène (4)», deux titres de l’album Amour Anarchie en 1970, ainsi que dans «Basta (5)» sur lequel s’ouvre Et…Basta en 1973. Quoi qu’il en soit, tout au long de la discussion, Brassens, Brel et Ferré se désignent sous le vocable de «copains». Cela ayant été posé, force est de constater que cet entretien désormais qualifié «d’anthologie (6)» ou de «mythique (7)» correspond vraisemblablement au moment où, dans l’ordre du symbolique, les industries du divertissement francophones enregistrent littéralement la réussite de ces trois auteurs-compositeurs-interprètes.

(1) Ferré a repris cette idée dans « Words…Words… Words… » : « Et qu’ont-ils à rentrer chaque année les artistes ?/J’avais sur le futur des mains de cordonnier/Chaussant les astres de mes peaux ensemellées/La conscience dans le spider je mets les voiles » (in La Mauvaise Graine, p. 452 – album La Violence et l’ennui).
(2) On trouve la transcription de cette conversation sur le site : http://snoopairz.free.fr/
(3) Il y souligne l’ambivalence d’un «port du Nord» qui «plaît surtout quand on n’y est pas» et que «ça fait qu’on voudrait y être», de telle sorte que «ça fait qu’on ne sait pas bien s’il faut se taper le poète ou se taper la putain».
(4)  Il y claironne que «[s]ur la scène y’a un’ pute avec des yeux abstraits/Sur la scène y’a tout ça et y’a même un anar».
(5) Il y raconte comment les péripatéticiennes le hélaient sur un ton gentiment moqueur : «Je rentrais chaque nuit dans le désert de Paris./Les putains ne m’accrochaient jamais. Elles savaient que j’étais un homme public. Elles, les filles publiques…/-Alors, comme ça, on se prostitue, Ferré!»
(6) http://brassensbrelferre.free.fr/index.php
(7) http://www.agoravox.fr/culture-loisirs/culture/article/1969-brel-ferre-brassensla-59694

Ce processus de légitimation qui reconnaît à chacun une place au « panthéon » de la chanson prend cependant soin de les distinguer : dans les institutions comme parmi les spectateurs et auditeurs, Léo Ferré est nettement moins consensuel que Brassens et Brel, probablement parce que l’anarchisme bonhomme du premier n’est plus de nature à scandaliser les «assis» et que la geste du second suscite la compassion et la sympathie à travers son identification à «l’Homme de la Mancha», au «chevalier errant (1)» parti en quête d’un «impossible rêve» et d’une «inaccessible étoile (2)», tandis que la révolte innervant l’oeuvre de Ferré et sa trajectoire sont nettement plus urticantes, y compris parmi celles et ceux qui, idéologiquement, sont supposés partager quelques-unes de ses convictions, et ensuite appelées à devenir quasiment incompréhensibles aux yeux du plus grand nombre, du fait des transformations qui, à cette époque, s’amorcent et vont jusqu’à aujourd’hui bouleverser le mode de transmission des savoirs et de la culture, tout comme le rapport aux arts et l’usage de la langue, et leur fonction distinctive au sein de la sphère sociale. J’ignore si cette consécration stratifiée des trois artistes que j’évoque a rejailli sur le comportement qu’une partie du public a adopté envers Léo Ferré, ou si les reproches parfois véhémentement énoncés que celui-ci a essuyés à la charnière des années soixante et soixante-dix lors de ses récitals ont été en quelque sorte «formalisés» dans et par la «lecture» que la postérité fait de sa trajectoire en contrepoint de celles de Brassens et de Brel.

(1)  http://www.youtube.com/watch?v=Ai5jqMlxR2A
(2)  http://www.jukebo.fr/jacques-brel/clip,la-quete,8sup0.html

Alors qu’une fraction de l’opinion, laquelle n’a pas intégré qu’on ne rattrape pas le train de la Révolution quand on a été dans l’incapacité d’y monter, vit avec la certitude que dans un futur proche une nouvelle confrontation sociale est inévitable et qu’elle renversera l’ordre établi en parachevant ce qui a été entamé lors d’un mouvement de Mai dont on ne retient pas qu’il a été un échec, puisqu’au contraire on l’exalte comme le «début (1)» d’un processus qu’aucune force conservatrice sera à même d’endiguer, les spectacles donnés par Ferré sont perturbés par une minorité l’attaquant bruyamment pour ce qu’elle ressent, dans ses textes et dans ce qu’elle entrevoit de sa relation au monde et aux autres, comme la marque de louches accointances avec le «système» et le «show business et les manifestations d’une inacceptable et intempestive misogynie – des féministes stigmatisant le registre de « Ton Style (2) » (dans La Solitude) et de «Le Chien (3)» (dans Amour Anarchie) jugé outrageusement sexiste. Blessé et ulcéré qu’on mette en doute la sincérité de ses convictions, Ferré répond à ces allégations, publiquement, par exemple dans «Basta (4)» pour ce qui est de son rapport à l’argent, le ton ironique, faussement désabusé, de « L’Idole (5)» (dans L’Été 68) ne suffisant pas à contrer les diatribes qui lui sont adressées. Sur scène, il fait face crânement, en se tournant systématiquement vers l’une de ses plus virulentes contemptrices, qu’il désigne de la main, avant de lui dédier un «À toi (6) » (L’Été 68) qui, le plus souvent, la réduit au silence.
Quarante ans plus tard, force est de constater que la société de l’information  qui est la nôtre, celle des écrans tactiles et du spectacle généralisé,  a avalisé l’ambivalente « canonisation » dont Léo Ferré a été l’objet de son vivant, laquelle tend, de surcroît, en tressant des lauriers au poète à méconnaître le (bon) musicien qu’il était.

À l’école de la poésie, on n’apprend pas. ON SE BAT ! (7)
Dans la France de la Libération et des années cinquante, le rapport de la littérature et des arts à l’Histoire et à la politique est surdéterminé par les

(1) Un « slogan » cristallise cet espoir, celui de la « génération de mai-juin 68 » : «Ce n’est qu’un début, continuons le combat ! »
(2) La structure oxymorique du texte ne désarme pas les détracteurs de Ferré : « Ton style c’est ton cul c’est ton cul c’est ton cul/Ton style c’est ta loi quand je m’y plie salope!/C’est ta plaie c’est mon sang c’est ma cendre à tes clopes/Quand la nuit a jeté ses feux et qu’elle meurt/Ton style c’est ton coeur c’est ton coeur c’est ton coeur »
(3) « NOUS SOMMES DES CHIENS et les chiens, quand ils sentent la compagnie,/Ils se dérangent et on leur fout la paix/Nous voulons la Paix des Chiens/Nous sommes des chiens de « bonne volonté »/Et nous ne sommes pas contre le fait qu’on laisse venir à nous certaines chiennes/Puisqu’elle sont faites pour ça et pour nous »
(4) « -Dis-donc, Léo, ça ne te gêne pas de gagner de l’argent avec tes idées ?/-Non. Ça ne me gênait pas non plus de n’en pas gagner avec mes idées, toujours les mêmes. Il y a quelques temps./Vois-tu, la différence qu’il y a entre moi et Monsieur Ford ou Monsieur Fiat, c’est que Ford ou Fiat envoient des ouvriers dans des usines et qu’ils font de l’argent avec elles./Moi, j’envoie mes idées dans la rue et je fais de l’argent avec elles. Ça te gêne ? Moi, non ! Et voilà ! »
(5) « J’ai mis mon costume sorti du pressing/Ce vestiaire anglais où on lave même le spleen/Un chanteur qui chante la révolution/Ça planque sa cravate ça met un col Danton/ Regarde-moi bien/J’suis une idole »
(6) «ET PUIS le majuscule ennui qui nous sclérose/Mon pauvre amour car nous pensons les mêmes choses/En attendant que l’Ange nous métamorphose… »
(7) «Préface» (Il n’y a plus rien).

thèses sartriennes développées en 1947 dans Qu’est-ce que la littérature?, lesquelles gagnent à être appréhendées comme un symptôme, celui de la «conscience malheureuse» d’une société française cherchant à maquiller son impuissance et son épuisement relatifs dans une geste de la Résistance («inventée» et diffusée de concert par les gaullistes et les communistes), et à se dédouaner de ses responsabilités devant les peuples qu’elle a colonisés à travers la solidarité apportée par son intelligentsia (dont le centre de gravité, à droite avant guerre, s’est nettement déplacé à gauche) aux luttes d’un Sud désigné à partir de 1952 sous le vocable de «Tiers-Monde».

Convergeant pour assigner à la littérature une fonction, celle de «servir» une cause (1), Sartre et les tenants du réalisme socialiste supplantent aisément à la fois le «carré» surréaliste appréciant toute «poésie de circonstance» comme un « déshonneur » et les «Nouveaux Romanciers» en quête de ce que pourrait être la forme « contemporaine » du roman qui, à l’instigation d’Alain Robbe-Grillet, sont accueillis par Jérôme Lindon aux Éditions de Minuit, c’est-à-dire au sein de la maison authentiquement résistante qui a publié en 1943 le recueil L’Honneur des poètes (2). Les conditions dans lesquelles se déroule le débat valorise le «discours orné» et l’intention des écrivains au détriment de la prise en compte du travail de l’écriture proprement dit : Sartre privilégie la prose capable de faire «signe» et d’orienter les lecteurs contre la poésie qui considère la langue comme un matériau, à la façon dont la peinture et la musique traitent la couleur et les sons.

(1) Se reporter à la formule célèbre de Sartre : «La prose se sert des mots, la poésie sert les mots.» (Qu’est-ce que la littérature ?)
(2) Dans un article relativement ancien intitulé «Des Poètes et de leur insoumission», j’ai examiné les conditions et les enjeux de la polémique opposant les surréalistes (Breton et Péret) à Sartre et aux écrivains influencés par le Parti communiste (Tzara, Eluard, Vailland).
En le consultant, le lecteur de la présente communication y trouvera des éléments lui permettant de se représenter le « paysage » politique et intellectuel entre 1945 et le début des années cinquante. (in Modernité et romantisme, Textes réunis par Isabelle Bour, Eric Dayre et Patrick Née, Honoré Champion, 2001, pp. 371-385).

En négligeant les implications esthétiques du questionnement philosophique et éthique qui, outre rhin, pousse Adorno à estimer qu’«[é]crire un poème après Auschwitz est barbare» (Prismes, 1955) et en taxant de «formalisme» le souci des «Nouveaux Romanciers» de ne pas prolonger davantage les illusions de la représentation vériste, pour exalter l’articulation de la création à une cause «juste» et «émancipatrice», l’action des partisans de cette ligne littéraire et artistique « progressiste » aboutit d’un côté à encourager (par défaut) une « intellectualisation » et un hermétisme accrus de l’écriture poétique, et de l’autre à réactualiser un « vers français » et une prosodie qu’Apollinaire et les surréalistes avaient remisés dans les rayons du passé. Bien que malgré eux, ils contribuent à une plus grande « ghettoïsation» de la poésie, de telle sorte que désormais, tendanciellement, celle-ci n’est populaire, au sens où elle est apte à toucher le plus grand nombre et à faire écho aux contradictions qui le structurent, que si elle est coulée dans un chant (1), ce qui n’équivaut nullement à un retour aux sources de son émergence mais correspond bien plutôt à une actualisation des pratiques qu’elle induit en vertu des transformations affectant l’économie politique et culturelle de la société. Cette évolution marginalisant la poésie dans d’étroits cénacles, Ferré ne la subit pas au moins pour deux raisons : le chanteur n’a pas seulement cure d’«illustrer» (en mettant en musique) les directives et les consignes d’une faction politique autoproclamée «avant-garde» ou «quartier général» de la révolution (2), il ne se réfère à aucun programme, et le revendique, quand il chante, définissant toujours son anarchisme comme un tempérament, une «assiette psychologique», une attitude existentielle (3) et quasiment jamais comme un ensemble cohérent de propositions

(1) Si cette observation restitue l’« état » et la « condition » de la poésie dans ce pays, il est des plus intéressants de la rapprocher de ce que Ferré a écrit au moment où il mettait en musique des poésies de Verlaine et de Rimbaud, en 1964 : « La poésie est dans la rue, avec la musique et grâce à la musique. » (« La Poésie est dans la rue », in La Mauvaise Graine, p. 229).
(2)  « On ne fait pas la poésie avec des tracts. On la fait avec sa gueule bien ouverte sur les verbes habituels et de préférence actifs. » (« Technique de l’exil », in La Mauvaise Graine, p. 426).
(3) « Divine Anarchie, adorable Anarchie, tu n’es pas un système, un parti, une référence, mais un état d’âme. Tu es la seule invention de l’homme, et sa solitude, et ce qui lui reste de liberté. Tu es l’avoine du poète. » (« Préface », in La Mauvaise Graine, Textes, poèmes et chansons, 1946-1993, Préface et notes de Robert Horville, Paris, Éditions N° 1, 1993, p. 46). Et aussi : « L’anarchie est la formulation politique du désespoir. » (« L’Anarchie », La Mauvaise Graine, Textes, poèmes et chansons, 1946-1993, p. 280).

directement applicables à la sphère sociale (1) ; il se réclame d’une poésie qui se cristallise en actes autant qu’elle s’écrit, contestant la séparation de l’artistique du reste des activités et expériences humaines inhérente à l’invention et à l’instauration d’instances spécifiques de conservation et de commercialisation du « beau » dans le droit fil de l’extension capitaliste du règne de la marchandise à la totalité du vécu, ce en quoi il rejoint le « [p]lutôt la vie » cher à André Breton. À mille lieux du prêche et du prosélytisme, Ferré s’adresse à ses pairs (2). Durant quelque temps, le compagnonnage entre les deux hommes, noué à l’initiative de Breton, s’est nourri de cette volonté commune de ne pas cantonner l’art à des «quartiers réservés» ; il s’est aussi renforcé du souci de Breton d’auner l’ancrage social, les opinions et les productions de chacun au crible de « la poésie, la liberté et l’amour (3)», c’est-à-dire d’un mot d’ordre interprété par Ferré comme le principe même de souveraineté4, celui dont les individus ne sauraient se départir à moins de s’aliéner immédiatement. Cette parenté idéologique a aussi bénéficié d’un malentendu (qui est loin d’avoir été dissipé) touchant à l’écriture de Ferré laquelle a été jugée «surréalisante» sur la seule base de la profusion, de la richesse et de la hardiesse de ses images. Ce sentiment a été conforté par le phrasé de certains (assez longs) textes chantés et surtout clamés dans les albums produits dans la foulée de 1968, en lesquels beaucoup ont vu un «renouveau», ce qui n’était pas du tout le cas, puisque la plupart avait été rédigée la décennie précédente. Quoique rappelant l’éclat des grands

(1) « L’anarchie, cela vient du dedans. Il n’y a pas de modèle d’anarchie, aucune définition non plus. Définir, c’est s’avouer vaincu d’avance. Définir, c’est arrêter le train qui roule dans la nuit quand il s’écartèle à l’aiguillage. Autant dire qu’on est pressé d’en finir avec l’intelligence de l’événement. » (« L’Anarchie », in La Mauvaise Graine, Textes, poèmes
et chansons, 1946-1993, p. 287.
(2) « Je ne parle pas aux imbéciles, en ce moment, mais aux hommes qui se reconnaîtront à me lire et qui me prennent par le bras comme on prend un ami, son frère. » (« Le Style », in La Mauvaise Graine, p. 217).
(3)  André Breton, Arcane 17.
(4). « Il n’y a plus rien// Et ce rien, on vous le laisse !/Foutez-vous-en jusque-là, si vous pouvez/Nous, on peut pas./Un jour, dans dix mille ans,/Quand vous ne serez plus là,/ Nous aurons TOUT/Rien de vous/Tout de Nous// Nous aurons eu le temps d’inventer la Vie, la Beauté, la Jeunesse,/Les Larmes qui brilleront comme des émeraudes dans les yeux des filles,/Le sourire des bêtes enfin détraquées,/La priorité à Gauche, permettez !// Nous ne mourrons plus de rien/Nous vivrons de tout » (Il n’y a plus rien).

recueils surréalistes, leur brillance ne doit que très peu à l’épanchement torrentiel du désir à l’oeuvre sous la barre du refoulement, ils sont en effet ciselés, concertés et ordonnancés par un Ferré rétif aux charmes du vers libre, de l’automatisme et des ressources de l’inconscient (1). Sa poétique a beau sollicité à un degré extrêmement élevé le levier de l’association, elle ne fait jamais du poète un sismographe ni un simple « enregistreur » des voix intérieures (2), elle magnifie au contraire son travail sur la langue. Breton ne pouvait pas l’admettre, la proximité de Ferré avec l’hôte de l’Atelier de la rue Fontaine avait par conséquent duré (3). La poétique libérée c’est du bidon (4) Aux antipodes du postulat surréaliste d’une parole « libérée » parce qu’affranchie du contrôle de la raison et débarrassée du poids des règles héritées de la « tradition » littéraire, le poète libertaire maintient la nécessité de la contrainte dans et pour la création (5). Sa défense du vers, son recours fréquent à la rime et un certain respect de la métrique n’en font cependant pas un «conservateur» ni un nostalgique. Son ambition n’est pas de perpétuer ni de ressusciter une prosodie dont il est un héritier

(1) Se reporter à «Préface», à «Poètes, vos papiers !» et à «Lettre à un ami d’occasion».
(2) «Le poète n’a plus rien à dire, il s’est lui-même sabordé depuis qu’il a soumis le vers français aux dictats de l’hermétisme et de l’écriture dite « automatique ». L’écriture automatique ne donne par le talent. Le poète automatique est devenu un cruciverbiste dont le chemin de croix est un damier avec des chicanes et des clôtures : le five o’clock de l’abstraction collective. » («Préface», in La Mauvaise Graine, p. 44). À rapprocher aussi de : «Mon refus est à moi et je ne peux le partager avec quiconque. Ma qualité d’artiste m’inclinerait, pensez-vous, à vous persuader. Mais je ne tiens nullement à m’inscrire sur vos carnets de téléphone. Je ne suis pas de vos connaissances. Quand je me rencontre, je m’évite, tellement je vous ressemble. Je trouve que la Révolte même n’est plus de mise. La Révolte, c’est une façon de rentrer dans la Cité. C’est une vertu tribale, une arme défensive. C’est une négation de complaisance. La Révolte – comme le Désespoir – est une forme supérieure de la Critique, mais une critique silencieuse – informelle, diriez-vous, dans votre jargon de géomètres télévus – oui, informelle et monstrueuse, c’est pour ça que je ne la sors guère.» («Technique de l’exil», in La Mauvaise Graine, pp. 418-419).
(3)  Le Blog de Jacques Layani propose une synthèse de ce que l’on peut savoir des relations entre Breton et Ferré : http://leoferre.hautetfort.com/archive/2007/11/25/leo-ferre-et-les-surrealistesnouveaux- elements.html
(4) «La Mémoire et la mer» (Amour Anarchie).
(5) Se reporter par exemple à : «Le vers libre n’est plus le vers puisque le propre du vers est de n’être point libre.» (« Préface », in La Mauvaise Graine, p. 43).

critique. Empruntant allègrement à l’argot, à la langue familière et populaire, aux «idiotismes» et à l’oralité, son écriture est par exemple loin de reconduire les préjugés ayant trait à la «noblesse» et à l’élégance lexicales et syntaxiques qu’exigerait le poétique (1). Même s’il n’a pas la prétention ni l’objectif de faire table rase de l’arsenal poétique du passé, Ferré n’est certainement pas un « classique ». À l’image d’Arthur Rimbaud, il ne conteste pas que « la vieillerie poétique [a] une bonne part dans [s]on alchimie du verbe (2) ». Toutes les ressources rhétoriques et tous les procédés sont donc efficients, s’ils concourent à donner une forme à sa production. Évitant de s’enfermer dans un système, Ferré se méfie de la spéculation qu’il associe à « l’abstraction3 ». Il ne se détermine pas en idéologue ni en critique, encore moins en théoricien. Raillant volontiers Paul Claudel comme représentant de l’ordre moral bourgeois, méchamment rapproché sur le plan littéraire de l’auteur de vaudevilles Jean de Létraz, Ferré brocarde ainsi tout autant les tenants de la modernité : « Et j’ai joué au casino les subjonctifs/La chemise à Claudel et les cons dits modernes. (4)» Dans « Poètes, vos papiers ! », sa gouaille écorne

(1) « [La poésie contemporaine] a cependant le privilège de la distinction, elle ne fréquente pas les mots mal famés, elle les ignore. On ne prend les mots qu’avec des gants : à « menstruel » on préfère « périodique », et l’on va répétant qu’il est des termes médicaux qui ne doivent pas sortir des laboratoires et du Codex. Le snobisme scolaire qui consiste à n’employer en poésie que certains mots déterminés, à la priver de certains autres, qu’ils soient techniques, médicaux, populaires ou argotiques, me fait penser au prestige du rince-doigts et du baisemain. Ce n’est pas le rince-doigts qui fait les mains propres ni le baisemain qui fait la tendresse. Ce n’est pas le mot qui fait la poésie, c’est la poésie qui illustre le mot. » (« Préface », Il n’y a plus rien).
(2) Arthur Rimbaud, Délires II, Alchimie du verbe, in Une saison en enfer.
(3). « Du jour où l’abstraction, voire l’arbitraire, a remplacé la sensibilité, de ce jour-là date, non pas la décadence qui est encore de l’amour, mais la faillite de l’Art. Les poètes, exsangues, n’ont plus que du papier chiffon, les musiciens que des portées vides ou dodécaphoniques – ce qui revient au même -, les peintres du fusain à bille. L’art abstrait est une ordure magique où viennent picorer les amateurs de salons louches qui ne reconnaîtront jamais Van Gogh dans la rue… » (« Préface », in La Mauvaise Graine, pp. 44-45).
(4) « Art poétique », in La Mauvaise Graine, p. 49 et «Poètes, vos papiers !», Amour Anarchie.

férocement Tristan Tzara (1) et Jean Genet(2). Indifférent aux tentatives du Nouveau Roman et aux expérimentations textuelles promues par Tel Quel, Ferré n’est pas non plus atteint par la vague structuraliste et ses questionnements. Peu enclin à verser dans l’intellectualisme, il puise son inspiration dans cette « intelligence populaire » qui allie la spontanéité et la simplicité des couches défavorisées de la population à l’exaltation de la «culture légitime» appréhendée par elles comme un puissant moyen d’émancipation et un vecteur possible d’autonomie. Cette prévention à l’endroit des «écoles» et courants avant-gardistes soupçonnés de dogmatisme et de reproduction (malgré eux) de l’oppression sociale(3) s’étend dans le domaine musical au sérialisme et au dodécaphonisme, à la musique concrète et électroacoustique, Pierre Boulez étant régulièrement fustigé comme l’incarnation même de cette dérive élitiste stérile. En général, ce ne sont pas des a priori esthétiques constitués et érigés en recettes poétiques qui guident Ferré mais une position résolument éthique : « Tu peux vêtir ta Muse ou la laisser à poil/L’important est ce que ton ventre lui injecte (4) ». Voilà pourquoi Ferré n’envisage la poésie qu’assortie à la musique, c’est-à-dire munie du « véhicule fantastique » par le biais duquel elle manifeste sa vitalité et se répand « dans la rue (5) », conquérant émotionnellement, presque charnellement, les individus.

(1)  « Cependant que Tzara enfourche le bidet/À l’auberge dada la crotte est littéraire/ Le vers est libre enfin et la rime en congé/On va pouvoir poétiser le prolétaire » (« Art poétique », in La Mauvaise Graine, p. 49 et « Poètes, vos papiers ! », Amour Anarchie).
(2) « Littérature obscène inventée à la nuit/Onanisme torché au papier de Hollande/Il y’a partouze à l’hémistiche mes amis/Et que m’importe alors Jean Genet que tu bandes » (« Art poétique », in La Mauvaise Graine, p. 49 et « Poètes, vos papiers ! », Amour Anarchie)
(3) « L’embrigadement est un signe des temps, de notre temps. Les hommes qui pensent en rond ont les idées courbes. Les sociétés littéraires sont encore la Société. » (« Préface », Il n’y a plus rien).
(4) « Art poétique », La Mauvaise Graine, p. 49 et « Poètes, vos papiers ! », Amour Anarchie.
(5) « On y arrive. La poésie est dans la rue. Uniquement. Le Temps des cerises, dans un livre, ça n’est même pas lisible. Dans la rue, il t’enchante. Et voilà, elle arrive la Musique, ce véhicule fantastique qui ne s’arrête pas et qui vient dans tes oreilles. Et puis, qui repart, là-bas, dans les canalisations de l’Amour, du courage et de la splendeur. La poésie est dans la rue. Elle te regarde. Prends-la dans tes bras. » (« La Poésie est dans la rue », in La Mauvaise Graine, p. 230)

La Poésie est une clameur, elle doit être entendue comme la musique (1)
Si, au début des années soixante, Léo Ferré a moqué le yé-yé et la vogue de Salut les copains(2), à la fin de la décennie, sa dénonciation de la passivité de l’opinion publique française (« Ils ont voté » et « La Grève » en 1967) va de pair avec une « réhabilitation » d’une jeunesse que l’année 68 a posée en agent et ferment des transformations sociales espérées. Aussi prend-il fréquemment les jeunes à témoin pour exprimer sa révolte(3). Et c’est dans la « langue » qui est alors parfois la leur, celle d’un rock mâtiné de free-jazz, qu’il psalmodie littéralement sa colère : si, chez John Coltrane et dans A Love supreme, la voix a fini par suspendre la musique et son déroulé lancinant, chez Ferré, les paroles des chansons tendent à s’affranchir de tout support mélodique pour s’intégrer à un dispositif où texte et musique sont en échos l’un par rapport à l’autre, et non plus dans une relation de mise en valeur et de « soulignement » du propos par un accompagnement harmonique. Cette voie, comparable à celle explorée en 1972 par Colette Magny dans son album Répression(4), fait d’ailleurs de Ferré un des précurseurs du slam en français. Elle s’inscrit dans le prolongement même du travail de l’artiste, dans son effort permanent de ne jamais séparer la musique de la poésie : « Le vers est musique ; le vers sans musique est littérature(5).» Parce que, pour Ferré, la poésie est fondamentalement chant, le poète ne se confond pas avec le « simple » écrivain (si vous me permettez cette modalisation), a fortiori avec le littérateur ; l’anime la certitude que « [l]a syntaxe du vers est une syntaxe harmonique – toutes licences comprises(6)». Sans cette mise en voix et en chant de la poésie, celle-ci serait condamnée à une espèce d’inachèvement confinant à un état de manque et

(1) « Préface » (Il n’y a plus rien).
(2) Se reporter aux chansons «Époque épique» en 1964 et «Le Palladium» en 1966.
(3) «Alors que ces enfants dans les rues s’aiment et s’aimeront/Alors que cela est indéniable/Alors que cela est de toute évidence et de toute éternité/JE PARLE POURDANS DIX SIECLES et je prends date/On peut me mettre en cabane/On peut me rireau nez ça dépend de quel rire/JE PROVOQUE À L’AMOUR ET À LA REVOLUTION/YES ! I AM UN IMMENSE PROVOCATEUR/Je vous l’ai dit/Des armes et des motsc’est pareil/Ça tue pareil/Il faut tuer l’intelligence des mots anciens/Avec des mots tout
relatifs, courbes, comme tu voudras » (« Le Chien », Amour Anarchie).
(4) Se reporter en particulier aux chansons « Babylone USA » et « Répression ».
(5) «Préface», in La Mauvaise Graine, p. 43.
(6)  Ibidem, p. 43.

d’axesuation(1). La rencontre du texte et de la musique s’apparente à celle d’un couple d’amoureux : elle est « fortuite(2) » et dès plus aléatoires car la phrase, même versifiée, ne « porte » pas en elle-même de ligne mélodique, celle-ci lui étant extérieure, il convient de l’énoncer dans une forme qui soit « propice » à cette adjonction(3) ; qui plus est, elle fait de la dernière [l’]« épouse(4)» de la première ; leurs noces ne sont heureuses que si elles parviennent, comme les « enfants » qu’évoque Ferré dans « Le Chien », à atteindre l’accomplissement dans la « VRAIE GALAXIE DE L’AMOUR INSTANTANÉ(5) ». La poésie se distingue par conséquent radicalement du style, lequel procède d’une opération de discernement impliquant « un arrêt dans la culture(6) », puisque la plénitude de celle-ci est à bien des égards « orgasmique » et aussi foudroyante qu’une flèche décochée par un archer(7).

(1)  « Toute poésie destinée à n’être que lue et enfermée dans sa typographie n’est pas finie ; elle ne prend son sexe qu’avec la corde vocale tout comme le violon prend le sien avec l’archet qui le touche. » (« Préface », Il n’y a plus rien).
(2) « La rencontre du musicien et du poète est fortuite. » (« La Mise en musique », in La Mauvaise Graine, p. 141 et sur la pochette de l’album Les Chansons d’Aragon chantées par Léo Ferré, 1961).
(3) « Je ne crois pas tellement à la musique du vers mais à une certaine forme propice à la rencontre du verbe et de la mélodie. » (Ibidem).
(4) « Le piano est fauteur de troubles. Quand tout dort dans le cabinet de travail, et que la page blanche est le seul recours possible contre les assauts perfides de la mélancolie, du mal de vivre et d’écrire, du sentiment vague de l’inutilité de « faire ». Le musicien arme sa clef et part rêver au coin d’un do dièse mineur, il improvise, il s’arrête, il reprend, il souffre. Le piano est fauteur de troubles car il donne au musicien tout un monde d’innocence créatrice, de silence, en même temps que des possibilités d’architecture, des ouvertures sur des horizons multiples et, sournoisement, l’occasion permanente du verbiage. La musique pure est subjective. La musique, épouse d’un texte, par contre est objective. Le mariage est bon ou il n’est pas. Il n’y a pas de faux couples, pas en tout cas qui relève de la critique. Ce mariage-là est un don du hasard, de la rencontre. » (Ibidem).
(5) « ALORS QUE CES ENFANTS SONT TOUT SEULS DANS LES RUES/ET S’INVENTENT LA VRAIE GALAXIE DE L’AMOUR/INSTANTANÉ » (« Le Chien », Amour Anarchie).
(6) « Le style c’est cette partie du beau qui s’analyse, dans le repos, quand le spectacle flanche. C’est un arrêt dans la culture, pour mieux goûter. » (« Le Style », in le Volume Ferré de la Collection « Poètes d’aujourd’hui », Seghers, 1962 ; in La Mauvaise Graine, p. 215).
(7) « La poésie est une fureur qui se contient juste le temps qu’il faut, pendant que se bande l’arc, là, au milieu de la flèche. Elle doit respirer, elle s’étire d’aise et puis s’en va, vers sa destination. » (Ibidem, p. 215).

En guise de conclusion

Si la littérature est bien l’Autre de la théorie, pour reprendre une formule de Louis Althusser, c’est-à-dire qu’elle délivre un savoir sur le réel et la réalité à travers un mode sensible chaque fois que l’effort d’intellection bute sur eux et sur les problèmes qu’ils posent aux hommes, et demeure dans l’impossibilité d’y apporter une solution dans ce cadre et sur ce plan, il est séduisant de poser que la fulgurance poétique de Ferré a trouvé, par le truchement d’un ouvroir d’images sollicitant remarquablement l’association et d’une musique non pas « déduite » des textes mais articulée à eux, pour les avoir « amoureusement » et « érotiquement » rencontrés, « dit » et dénonce la société française mieux et avec plus de force que l’ordinaire production « à thèse », en particulier dans les chansons déclamées à motifs improprement qualifiés de « surréalisants ». L’artiste « irréconcilié » avec le temps qui passe (et qui emporte tout) et l’organisation sociale, a érigé le désespoir, peut-être pour ne pas s’y naufrager, en outil critique à valeur emblématique puisque revendiqué comme la définition même de l’anarchisme. Cet « affichage » a été cependant continument renversé dans l’expression « politique » d’un espoir. Son combat, à portée existentielle, Ferré l’a assumé en effet en le drapant dans les plis de ce sentiment, dont il me semble qu’il s’apparente chez lui à une version laïque de l’espérance, l’une des trois vertus théologales du christianisme. Par cette remarque, il ne s’agit pas pour moi de tirer Ferré malgré lui du côté d’un Dieu auquel il ne croyait pas : « L’âme de certains individus m’empêchera toujours de croire tout à fait à Dieu(1) » Je me contenterai d’émettre l’hypothèse que son « engagement » participait de cette dimension religieuse qui trame vraisemblablement tout militantisme et qui permet à celles et ceux qui s’y investissent de vivre intensément leur présence au monde, en s’immergeant au sein d’une communauté régie par des rapports passionnels apparentés à ceux d’une fratrie. La part accordée à l’Espagne républicaine, à sa mythologie et à son tragique dans l’univers mental (et politique) de Ferré me conforte dans cette impression.

(1) « Basta », Et Basta !