Une (courte) histoire du mime Marceau …

Marceau, le mime (N°1)

Une (courte) histoire du mime…
par Marie-Hélène Sainton
Photographies du mime Marceau, Libor Sir

Marie-Hélène Sainton est professeur de Lettres modernes à Bordeaux. Elle a obtenu le prix ARDUA pour son livre Lettres à l’Errant aux éditions Le Serpolet en 2010, roman épistolaire sur le thème du mime.

Les trois photographies inédites du mime Marceau qui illustrent cet article sont signées Libor Sir et datent de septembre 1967 (Théâtre des Champs Elysées). Phaéton les publie avec l’amicale autorisation de l’artiste. Les notes entre crochets et les commentaires des photographies sont de Pierre Landete.

Au commencement était le mime… Le mime, disait Marcel Marceau, est un langage universel. Il semble aussi que ce soit un langage très ancien. [Le lecteur observera que Marceau maquille ses yeux d’un dessin noir proche des traits de l’Oudjat, cet oeil égyptien, symbole d’Horus, le dieu faucon. L’Oudjat signifie oeil préservé ou intact. Horus avait perdu son oeil gauche lors de son combat avec Seth, le dieu du désordre, qui le jeta dans le Nil. Thot, le Seigneur du temps récupéra l’oeil intact d’Horus et lui offrit la vision de l’invisible…].

Le terme mime [mimus en latin et en grec – μíμος – mimos / mimeisthai – imiter] désigne d’abord au Ve siècle av. J.-C. des saynètes assez grossières, utilisant la parole, que le poète grec Sophron de Syracuse avait mises à la mode [Platon (429-347 av. J.-C.) est probablement à l’origine de l’introduction des travaux de Sophron à Athènes]. Ces saynètes reproduisaient, mimaient, les scènes quotidiennes des habitants de Sicile. Agrémentées de danses, de chants, de bruitages, elles s’affinent ensuite grâce au poète Théocrite (300-260 av. J.-C).
[Les saynètes, comédies bouffonnes ou farces sont des pièces typiques du théâtre espagnol – sainete désigne une courte comédie jouée en intermède / à l’origine, sainete (saín – graisse et sainar – engraisser) est une petite pièce de viande (assaisonnement) que l’on donne aux faucons dressés (affètés) pour qu’ils reviennent se poser au même endroit après la chasse. Cet art, qui met en scène l’oiseau, nécessite une gestuelle proche du mime – il est inscrit au patrimoine culturel immatériel de l’humanité – UNESCO /16 novembre 2010].

Marceau, le mime (n°1)  /  Marcel Mangel (Strasbourg 1923 / Paris 2007) a choisi Marceau comme nom d’artiste lorsqu’il entra, à 19 ans, dans la Résistance parce qu’il était né dans le Bas-Rhin et en raison d’un vers de Victor Hugo (1802- 1885) in Les Châtiments (1853 – VIIe section intitulée De l’obéissance passive – Ô soldats de l’an deux !) : «(…) La liberté sublime emplissait leurs pensées (…) Ô France, tous les jours, c’était quelque prodige (…) et Joubert sur l’Adige et Marceau sur le Rhin (…)» Les Généraux de la Révolution, Barthélémy Joubert (1769-1799) François-Séverin Marceau (1769-1796) sont des symboles de résistance. Le Général Marceau, âgé de 27 ans, est mort au combat à la bataille d’Altenkirchen en défendant la France toujours victorieuse contre ses ennemis. Les cendres de cet héroïque soldat républicain sont au Panthéon depuis 1889 (inhumé lors du centenaire de la Révolution).

Même si l’étymologie renvoie initialement au grec, c’est à Rome que naît véritablement la pantomime [pantomimus en latin / issu du grec παυτόμϊμος – qui imite tout]. Voici comment : les romains appréciaient beaucoup les atellanes, des comédies bouffonnes [farces populaires de l’Italie nées selon la tradition en Campanie dans la Cité d’Atella, et appelées phlyaques en Grèce]. On raconte qu’en l’an 240 av. J.-C., un esclave affranchi, Livius Andronicus (285-204 av. J.-C.) [grec originaire de Tarente, considéré comme un des pères du latin. Il est l’auteur d’une tragédie à la grecque dont la traduction semble avoir été l’acte fondateur de la langue latine comme langue publique. Cette pièce est perdue], qui jouait une de ses saynètes, est victime d’une extinction de voix. Il a alors recours à des gestes et des mimiques pour accompagner les vers d’un récitant. Cette gestuelle lui vaut un triomphe ! Le mot pantomime définira d’abord l’acteur muet puis la pièce ainsi jouée. Le terme mime prend ces deux sens selon le contexte.

L’utilisation d’un masque est longtemps indispensable [selon la tradition grecque]. Il type le personnage et permet au public, dispersé dans d’immenses théâtres, de mieux voir et comprendre l’acteur et son rôle. Il l’oblige à jouer avec son corps et ses mains.

À la fin de l’Empire romain, le mime est en voie de décadence, bien qu’il ait été exporté notamment en Gaule où il est apprécié. On notera que les femmes avaient eu le droit de se produire sur scène. Cela ne va guère durer. L’importance du pouvoir de l’Église Catholique au Moyen-âge, en France, n’est guère propice au développement de cet art : ne sont autorisés que les Mystères, pièces religieuses qui illustrent les Saintes Écritures. Les mimes, taxés d’obscénité, sont interdits. Mais, parallèlement, dans les foires, sur les tréteaux, devant un public populaire enthousiaste, se multiplient les funambules, les jongleurs et autres bateleurs. Le mime se réintroduit donc naturellement dans cette ambiance bon enfant, qui privilégie le rire et l’insolence.

Au XVIe siècle, la Renaissance s’accompagne d’un événement-clé dans le monde théâtral : l’arrivée des Italiens. C’est le triomphe de la Commedia dell’arte avec ses personnages typés (zanni) [personnages types – valets] comme Arlequin, Pierrot, Scapin… sa gestuelle souple, le naturel de son jeu, ses acrobaties, ses improvisations. Molière s’en inspirera d’ailleurs largement au siècle suivant et partagera le Théâtre du Petit Bourbon avec Scaramouche [Scaramouche /le petit batailleur], l’italien Tiberio Firelli (1608-1694), musicien, mime, escrimeur, acrobate qu’il admire et de qui il tirera des enseignements. Les comédiens italiens malgré leurs démêlés avec le pouvoir (ils sont interdits en France de 1697 à 1716) influencent profondément le théâtre français. Les arlequinades, qui utilisent les masques, la parole et les gestes font fureur auprès d’un petit peuple exclu, par sa pauvreté et son origine sociale, des grandes salles de spectacle. Elles concurrencent sérieusement, au XVIIe siècle, la Comédie-Française qui proteste auprès du Roi. On assiste alors à une véritable lutte entre les comédiens de Cour, attitrés, reconnus et protégés, et les forains, libres et turbulents dont raffole le public des rues. Des mesures vont donc être prises pour interdire d’abord les dialogues et les danses sur la scène. Mais l’inventivité des saltimbanques (nom donné alors aux comédiens ambulants) contourne ces interdictions avec un esprit subversif remarquable : ainsi, un comédien semblera monologuer sur la scène… s’adressant en fait à un autre comédien, qui, lui, est en coulisse et lui répond ! Ceci, bien sûr, accompagné de la gestuelle appropriée. On devine aisément les rires d’un public conquis ! Au cours du XVIIIe siècle, on interdira carrément aux saltimbanques la parole et le chant. Ils se tourneront donc vers le silence et la gestuelle. [on notera que Diderot (1713-1784) dans Le neveu de Rameau évoque les relations entre la pantomime et le théâtre et que le célèbre maître de ballet Jean-Georges Noverre (1727-1810) consacre plusieurs de ses Lettres sur la danse et à l’art du mime].

La Révolution de 1789 libère les théâtres en supprimant le privilège royal de la Comédie-Française et, au début du XIXe siècle, à côté des mélodrames qui remportent un grand succès, des troupes variées, illusionnistes, danseurs de corde et marionnettistes se produisent dans une ambiance de foire et de kermesse, au Boulevard du Temple (rebaptisé Boulevard du Crime, en référence aux pièces qui s’y jouent) [aujourd’hui Place de la République]. Mais il faut attendre l’ouverture du Théâtre des Funambules dans ce quartier, en 1820, [le théâtre fut détruit en 1862], pour que Jean-Baptiste Gaspard Deburau, véritable génie du geste, fasse ses débuts dans la troupe familiale originaire de Bohême. [Deburau né Jan Kaspar Dvorak (1796-1846) et créateur de Pierrot, personnage inspiré de Pédrolino, le valet candide de la Commedia dell’arte, rival d’Arlequin et amoureux de Colombine]. Ces artistes à la fois acrobates, jongleurs, funambules et… mimes, s’inspirent tous de la Commedia dell’arte. En 1830, Deburau incarne avec poésie le personnage de Pierrot, lui conférant une envergure encore inégalée. Cet homme blanc, énigmatique, nostalgique ou drôle, que le maquillage blafard rend encore plus singulier, fait tour à tour rire, craindre ou rêver, sans jamais prononcer une seule parole, grâce à sa gestuelle et à ses mimiques inspirées. Il donne ses lettres de noblesse à la Pantomime Blanche. Il est admiré par de nombreux écrivains (Nodier, Champfleury, Gautier, Banville…), des artistes, des journalistes qui le rendent populaire et lui attirent l’intérêt des cercles de lettrés. Hélas, la photographie et le cinéma n’existaient pas encore, mais nous pouvons du moins lire les récits de ses pantomimes rédigés par ces grands auteurs. Un siècle plus tard, en 1944, le film de Marcel Carné (1906-1996), Les enfants du Paradis (à partir du scénario de Jacques Prévert – 1900-1977) retrace, dans le rôle de Deburau tenu par un autre mime de génie, Jean-Louis Barrault (1910-1994), la vie de ce Baptiste qui deviendra au fil des décennies un véritable mythe [en 1951, Sacha Guitry (1885-1957) réalise également un film sur le mime Deburau].

À la mort de Deburau, en 1846, son fils Charles (1829-1873) prend la relève, mais avec moins d’éclat. Il dirigera entre 1871 et 1873 L’Alcazar de Bordeaux. [On notera que le mime Paul Legrand (1816-1896) devient célèbre lui aussi].

Durant le Second Empire, de 1852 à 1870, grâce à l’abolition des privilèges artistiques, les théâtres ont acquis la liberté de monter les spectacles de leurs choix. Mais Paris étant redessiné par les importants travaux d’Hausmann (Georges Eugène Hausmann 1809-1891), les théâtres du Boulevard du Crime sont détruits en 1862.

Marceau le Mime (n° 2)
La présence vibrante et onirique du mime Marceau est celle d’un mime blanc sur scène. Il est seul dans un espace vide avec son corps comme outil, comme langage. Sa virtuosité gestuelle continue aujourd’hui de nourrir le théâtre grâce à un idéal humaniste et une technique rigoureuse que le temps a sculptée. Marceau a fait le pari du silence pour montrer l’invisible. Il a donné à son art une envergure inégalée.
À sa mort, la presse américaine dira de lui : il est le français le plus célèbre du monde !… Ce génie laisse une oeuvre théâtrale considérable… mais aussi plusieurs films, livres, peintures.

Certains émules de Deburau s’expatrient, notamment en Angleterre. À la fin du XIXe siècle à Marseille, Louis Rouffe (1849-1885), Séverin Caffera (1863-1930) et Georges Wague (né Valentin Waag 1884-1965 qui fut le professeur de mime de Colette 1873-1954) à Paris, perpétuent cependant la tradition de la Pantomime Blanche dans laquelle le mime joue le plus souvent seul sur scène, Pierrot, revêtu de son ample souquenille blanche, coiffé sobrement d’une calotte noire, le visage blafard, sans aucun accessoire…

Au cours du XXe siècle, le cinéma permet de découvrir des images inédites des corps en mouvement que la pratique du sport et de la danse moderne a libérés. L’art du mime, servi par ces nouveaux regards, s’appuie sur des techniques révolutionnaires de la formation de l’acteur. Ainsi, au Théâtre du Vieux Colombier, l’école de Jacques Copeau (1879-1949) et de Suzanne Bing (1855-1967), auxquels se joindront Charles Dullin (1885-1949), Antonin Artaud (1896-1948), et Jean-Louis Barrault, voit le jour en 1913 [y participe également Louis Jouvet, 1887-1951]. Le corps y occupe une place privilégiée, sans exclure la parole. Les exercices, ouverts aux recherches anglo-saxonnes et même au nô japonais, intègrent l’acrobatie et le clown laissant une grande place à l’improvisation.

Étienne Decroux (1898-1991), issu de cette école, s’associe en 1930, avec Jean-Louis Barrault fasciné comme lui par le travail corporel de l’acteur. Ils analysent le mouvement, le décomposent, le stylisent. Ils travaillent à codifier cet art du mime corporel [cet art du mouvement se nomme mime corporel dramatique] comme une véritable grammaire, mettent au point la fameuse marche sur place [mouvement où le mime crée l’illusion de marcher vers l’avant. Ce jeu visuel implique directement l’oeil du spectateur qui observe un mime flotter].

Mais Jean-Louis Barrault se détournera ensuite du mime pur, dans lequel pourtant il excelle, pour le théâtre total qui inclut la parole. Il intègrera ce travail corporel dans ses propres rôles et dans ses mises en scène [à l’instar des grands acteurs des films muets européens ou américains comme Harpo Marx (1888-1964), Charlie Chaplin (1889-1977), Buster Keaton (1885-1966), Jacques Tati (1907-1982)]. Decroux [son fils, Maximilien Decroux (né en 1930) est également mime] expose dans son ouvrage Paroles sur le mime (1963) sa théorie très exigeante, s’éloignant de plus en plus du public. Il a formé et inspiré de nombreux artistes, qui eux-mêmes ouvrent des écoles prestigieuses comme Corinne Soum (née en 1956) et Steven Wasson (né en 1950) à Londres (Théâtre de l’Ange fou). De nos jours, Claire Heggen et Yves Marc (Théâtre du Mouvement à Montreuil) s’y réfèrent.

Autre nom incontournable de l’histoire du mime, celui de Marcel Marceau, de son vrai nom Marcel Mangel, né à Strasbourg mais réfugié en Dordogne pendant la deuxième guerre mondiale. Son père, juif polonais, boucher casher, déporté par les nazis, meurt à Auschwitz. Le jeune Marcel devra sa survie au courage du proviseur de son lycée qui protège les élèves juifs [il s’agit de Joseph Storck (1897-1989) qui reçut le titre de Juste parmi les Nations en 1998 du Mémorial Yad Vashem à Jérusalem]. Il rejoint la Résistance en 1942 et prend le pseudonyme de Marceau. S’il est fort doué pour la peinture [Marceau peindra et exposera jusqu’à la fin de sa vie], c’est le théâtre qu’il choisit en 1945 : il travaille avec Étienne Decroux, Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud (1900-1994). En 1947, il crée un personnage, Bip, loufoque et attachant, s’inspirant des pantomimes de Deburau qu’il renouvelle. Bip s’apparente à Pierrot par son maquillage blanc, mais aussi au Charlot de Charlie Chaplin qu’il admire profondément. Ce personnage longiligne vêtu d’un pantalon blanc, d’une marinière et d’un caraco, coiffé de son drôle de haut de forme surmonté d’une fleur, conquiert un public passionné par ses aventures pathétiques ou amusantes de vagabond tragi-comique. Il finit toujours vaincu et toujours vainqueur dira Marceau. Il permet à l’artiste, à travers les plus simples aventures de la vie quotidienne, d’exprimer cette poésie intemporelle qui rassemble, et de défendre sa foi en la vie, les valeurs de fraternité et de paix qui lui sont chères. Ceci avec ironie et tendresse. Bip devient très vite indissociable du mime Marceau, qui connaît ainsi un succès international. Dès 1955, ses nombreuses tournées aux U.S.A reçoivent un accueil très chaleureux (signalons l’existence de la Fondation Marceau à New York). Michaël Jackson (1958-2009) saura réutiliser ingénieusement sa technique de la marche contre le vent [Marceau a perfectionné la marche sur place de Decroux… Bip flotte, marche contre le vent ou sur la Lune. La technique de ce pas est nommée moonwalk aux États-Unis]. Marceau crée également des mimodrames (terme qu’il préfèrera à pantomime) avec sa compagnie, tel Le manteau d’après Nicolas Gogol (1809-1852) [citons également Le joueur de flûte, Le matador, Le petit cirque, Paris qui rit, Paris qui pleure…]. Il fonde en 1978, L’École Internationale de Mimodrame, à Paris, soucieux d’ouvrir le mime à des techniques voisines comme l’escrime et la danse. Ce mime de génie jouera sur toutes les scènes du monde jusqu’en 2003 [de 1952 à 1979, Marceau a travaillé avec Pierre Verry (1913-2009), qui présentait les mimodrames de Bip avec des pancartes et, après 1980, avec Adriano Sinivia et Alejandro Jodorowsky, né en 1929 – on notera que Marceau a également inspiré Hanokh Rosen, né en 1959].

En Europe, aux U.S.A, les grands acteurs des films muets, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Jacques Tati sont à rapprocher des mimes de théâtre. Le cinéma parlant, toutefois, leur portera un coup fatal.

En 1956, en France, Jacques Lecoq (1921-1999) avec son École Internationale de Théâtre, s’éloigne du style de Decroux et de Marcel Marceau, ouvre les portes au clown, aux arts du cirque, et inspire des artistes aussi variés qu’Ariane Mnouchkine [née en 1939] et le Théâtre du Soleil [fondé en 1964] ou Philippe Avron (1928-2010). Citons aussi les créations pleines d’humour de Nola Rae (une mime anglaise née en 1950) ou celles de Pinok et Matho, véritables athlètes corporels [Le Tremplin théâtre]. En 1981, le Théâtre du Campagnol, avec Le bal, Jérôme Deschamps (né en 1947) avec Les blouses en 1982, jouent en virtuoses avec les corps et les mimiques des acteurs entourés d’objets dont les rôles burlesques sont aussi importants que ceux des personnages, et dépeignent des vies humaines pathétiques, où la dérision se mêle à la cruauté.

Le Festival Mimos de Périgueux, haut rassemblement annuel du théâtre gestuel international [festival le plus important avec celui de Londres], naît en 1983.

Marceau, le Mime (n° 3)
En 1978, Marceau a fondé à Paris l’École Internationale de Mimodrame afin que la grammaire de son art (nommée statuaire mobile par Decroux) et son expérience ne se perdent pas. Le secret du mime, dit-il, c’est le poids de l’âme.
La Fondation Marceau de New-York conserve les archives de l’artiste.

Dès la dernière partie du XXe siècle, les échanges riches en créativité s’intensifient entre le mime et la danse contemporaine, (Maurice Béjart, 1927-2007, Pina Bausch, 1940-2009), la musique jouant un rôle important, le cirque, les arts d’Asie, les danses indiennes, le nô, le kabuki, le bûto posant souvent de véritables questions philosophiques sur la place de l’être humain au coeur d’un monde ravagé de conflits et le sens du sacré dans nos vies. La compagnie japonaise Sankaï Juku [compagnie de danse contemporaine créée en 1975] décline ainsi des images saisissantes de l’après-Hiroshima. Grâce aux techniques nouvelles, tous ont enrichi la scénographie, parfois audacieuse, brisé les barrières entre les différents arts de la scène. Le Cirque du Soleil [compagnie canadienne de cirque contemporain, créée en 1984], Philippe Decouflé (né en 1961), Philippe Genty (né en 1938) qui utilisent des marionnettes (comme le Bread et Puppet aux U.S.A), acrobates, mimes, danseurs et clowns, offrent de nos jours un spectacle total.

À l’opposé, il demeure aujourd’hui un mime insolite descendant direct de Jean-Baptiste-Gaspard Deburau auquel il se réfère. Ce dernier homme blanc, qui a su miraculeusement préserver la pureté du Baptiste légendaire, poignant et décalé, ce solitaire, cet infatigable arpenteur de la planète, c’est le bordelais Philippe Bizot (né en 1954). Autodidacte, il obtint le Prix International de Pantomime à 20 ans. Depuis une quarantaine d’années, aussi bien en Amérique du Sud qu’en Afrique ou en Chine, où il a fondé des écoles, sa gestuelle poétique, fluide et sobre, enrichie de l’apport des traditions orientales, rallie toutes les sensibilités et unit l’Orient à l’Occident, au-delà des handicaps et de la barrière des langues. L’art du mime, certes, ouvre à l’universel, mais aussi à l’essentiel. Il faut entendre par les yeux, écrivit un sage chinois. Dans ce monde de bruit et de bavardages qui nous bouscule et nous méprise, son silence purifie, nous recentre, nous offre un rythme plus humain. Il éclaire des chemins secrets entre tous nos sens. Cette lumière-là est celle de la poésie. Nous en avons plus que jamais besoin, pour survivre au morcellement et pour nous sentir reliés mystérieusement à une autre dimension d’existence.

Bibliographie
Le théâtre du geste
, sous la direction de Jacques Lecoq, Bordas, 1987. Cet ouvrage a fourni l’essentiel des références de cet article.
Deburau, Le théâtre de quatre sous, Jules Janin, Gosselin, 1833. Consultable sur le site de la B.N.F., gallica.bnf.fr.
Mimes et Pierrot, Paul Hugounet, 1889.
Le théâtre des Funambules, ses mimes, ses acteurs et ses pantomimes, Louis Péricaud, Léon Sapin, 1897.
L’ homme blanc, Séverin, Plon, 1929.
Le théâtre et son double, Antonin Artaud, Gallimard 1938, réédition Folio Essais, 1985.
Jean-Gaspard Deburau, Tristan Rémy, L’Arche, 1954. Paroles sur le mime, Etienne Decroux, Librairie Théâtrale, 1963.
Le Mime Marceau ou l’aventure du silence, Guy et Jeanne Varriest Lefert, Desclée de Brouwer, 1974.
L’ histoire de Bip, Marcel Marceau, L’École des loisirs, 1976. Littérature Jeunesse.
Les rêveries de Bip, Marcel Marceau, E.F.R., 1978.
La formation de l’acteur, Stanislavsky, Payot, 1982.
Le Mime Marcel Marceau : entretiens et regards avec Valérie Bochenek, Somogy, 1997.
Les sons du silence : Marcel Marceau, mime musicien, Nicole Narewski-Barriau, Thespis.
Marcel Marceau : contribution à l’ étude de l’art du mime, Agnieszka Kühnl-Kinel.
Le mime Marceau, pseudonyme de Marcel Mangel, in Nouveau dictionnaire de biographie Alsacienne, vol. 25, p. 2516.
Pietrolino, Jadorowsky et Boiscommun, BD, Les Humanoïdes associés.
Études graphologiques du Mime Marceau et du Mime Bizot, par Marie-Hélène Sainto (présentées sur le site internet de la Société Graphologique d’Aquitaine, «Écritures célèbres»)
Etienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Védas, L’entretemps, coll. Les voix de l’acteur, 2003.
Marcel Marceau : l’ humaniste du silence, Saisons d’Alsace, 2003.
Le silence des mimes blancs, Daniel Dobbels, Livre et D.V.D, La maison d’à côté, 2006.
Lettres à l’Errant, Marie-Hélène Sainton, Éditions du Serpolet, 2010, réédition en 2012.
Souvenirs pour demain, Jean-Louis Barrault, Le Seuil, réédition 2010.

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